Sentinelas da Tradição: um estudo abrangente

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Você já parou pra pensar que Ernesto Nazareth, um dos patriarcas do choro, nunca compôs um choro? No seu catálogo constam tangos brasileiros, tanguinhos, schotisch, sambas, quadrilhas, marcha infantil, fox-trot, cançoneta, maxixe, mazurca e muitas valsas e polcas, entre outras denominações. Nenhum choro.

Bom, você pode achar que se trata de uma questão de nomenclatura de época, pois um clássico como Apanhei-te Cavaquinho só pode ser um choro! Só que foi registrado como polca… Assim ocorre também com a obra de mestres-fundadores como Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Quando aparece a palavra “choro” denominando alguma composição, desconfie: pode ter sido colocada postumamente.

O que tornou a palavra “choro” dominante, como gênero musical brasileiro por excelência? Ou melhor, o que transformou a palavra “choro” num conceito, numa identidade nacional? E o samba, este gênero carioca, vindo do morro, da cidade ou do coração, o que o fez se tornar o gênero nacional, mesmo que nos sertões, florestas, praias remotas, caatingas, plantações de café, cerrados e fronteiras, os gêneros musicais ouvidos e praticados por brasileiros fossem outros?

Sentinelas da Tradição é o apropriado título do ensaio de Dmitri Cerboncini Fernandes, lançado em 2018 pela Edusp. Adaptação da tese de doutorado “A inteligência da Música Popular: A Autenticidade no Samba e no Choro”, o estudo pretende investigar de que forma o choro e o samba se constituíram em modelos brasileiros de cultura popular, em detrimento de outras formas musicais.

A grande sacada do autor é examinar a história do samba e do choro não através de seus compositores e intérpretes, como é usual, mas através de seus historiadores e formuladores matriciais. Em resumo, Cerboncini Fernandes quer demonstrar que a fetichização do samba “autêntico” e do choro é resultado do empenho de um grupo de jornalistas, pesquisadores e folcloristas que em sucessivas gerações adotaram a música popular como o principal elemento identitário brasileiro, optando por uma classificação doutrinária.

Premiada com Melhor Tese de Doutorado de 2010, a versão publicada tem 532 páginas, e é material fértil para alimentar a discussões sobre os conceitos de nacional, popular, autêntico, comercial, MPB, samba, pagode e outros babados. Fundamentado em sólida pesquisa, e alimentado por prestigiosas referências teóricas (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes destaca o papel inseminador de estudiosos como Mario de Andrade, e repórteres-partícipes como Vagalume, Animal e Orestes Barbosa.

Vagalume é o pseudônimo do primeiro historiador do samba, o mulato Francisco Guimarães (1904-1933). Seu livro Na Roda do Samba, de 1933, é considerado o documento primeiro, o atestado de credibilidade de uma testemunha ocular e auditiva das rodas de samba de Tia Ciata. Orestes Barbosa, o primeiro intelectual-compositor a arriscar uma história da música popular, coloca Vagalume como uma referência.

Animal, pseudônimo de um carteiro negro frequentador de várias rodas de choro do início do século (Alexandre Gonçalves Pinto, data e morte incertas, mas entre 1870 e 1940), foi o sujeito que colocou no papel em 1936, para a posteridade, “O Choro – reminiscências dos chorões antigos”. Reeditado pela Funarte em 1978, é referência do gênero, compilando 285 músicos do gênero que passou a ser chamado de choro. “A obra de Animal, portanto, foi massivamente utilizada para a criação e legitimação das verdades que demarcaram a formação do gênero musical em pauta” (p. 162)

Cerboncini Fernandes relata com detalhes essa fase pioneira e passa para o período Vargas, onde a construção de uma identidade nacional ganha força. Mário de Andrade e Villa-Lobos são invocados como intelectuais “éticos”, externos, que chancelam a autenticidade de sambas e choros. O início da era do rádio e a formação de um circuito de compra e venda de canções instaura uma divisão. O samba “puro” não é comercial, para ser autêntico não pode ter sido composto pra tocar no rádio. É feito para ser tocado em terreiros, quintais, morros, em comunidades. Assim pensam os intelectuais “êmicos”, ou endógenos, aqueles formados no próprio meio da música popular.

Pelo menos assim defendiam os integrantes da geração reunida em torno de Lúcio Rangel, editor da Revista de Música Popular, que durou apenas de 1954 a 1956, mas teve papel fundamental na sedimentação dos conceitos de samba e choro. Por ali passaram nomes como Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa e outros, que consolidavam as formas consagradas dos gêneros ao mesmo tempo em que espinafravam as forma “impuras”. Samba canção era visto com desconfiança, enquanto que Pixinguinha era beatificado como o grande mestre do choro.

A indústria fonográfica crescia, o rádio ampliava seu alcance, e as duas coisas se retroalimentavam. A discussão normativa sobre o popular bom X popular ruim adentra os anos 50, influenciando a terceira geração de críticos: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. O bastão vai sendo passado para os novos “radicais”, que assumem também a função de redescobridores de talentos “puros” e promotores de espetáculos (Cabral e Hermínio), ou constroem sólida obra de pesquisa, fora dos muros acadêmicos (Tinhorão).

Tudo isso vai ganhar complexidade com a chegada da televisão, no final dos anos 50, e a diversificação de gêneros ocorrida depois do advento da Bossa Nova. Os festivais, a Jovem Guarda, a Tropicália, a música de protesto, nada disso concorria diretamente com o samba “autêntico”, o que permitiu duas linhas de pensamento, na quarta geração de críticos: os puristas, mais ortodoxos, e os universalistas, que falam tanto de rock como de baião, mas reconhecem o samba como forma consagrada da nacionalidade. Temos aí nomes como Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e outros, sendo escrutinados sob a premissa de “sentinelas da tradição”.

Ainda nos anos 60, um problema vem complicar o esquema gênero-carioca-nacional-autêntico construído por estes críticos. O problema tinha nome e sobrenome, e nasceu em São Paulo: Adoniran Barbosa. Um capítulo inteiro é dedicado a analisar o ruído causado por um italiano que falava errado, compunha torto e não tocava nenhum instrumento. Para os xiitas do samba, era uma distorção. Lúcio Rangel implicava até com o sotaque paulista de uma Isaurinha Garcia, por exemplo. Pra ser boa, tinha que cantar em “carioquês”. Mas como não chamar de “popular” um proletário, filho de imigrantes, profundamente ligado ao povo (ao “nacional”), no embate ideológico dos anos 60? Pra piorar, o cara ganha o concurso de marchas de Carnaval do Rio, em 1965, com Trem das Onze…

O problema Adoniran foi assimilado, a contragosto de alguns. O samba podia ser também paulista, não apenas carioca. Nacional em outro sentido, um pouco além do umbiguismo da capital federal. (E aqui, confesso, senti a falta de referência ao samba de outras fontes, como a Bahia. Infelizmente Cerboncini Fernandes não faz referência a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha ou Roque Ferreira. Seu ensaio polariza o eixo Rio-São Paulo, talvez por questões de mercado, que fazem parte de sua análise, ilustrada por gráficos).

E são estas questões que coroam a tese, quando entra em cena um personagem muito mais assustador que Adoniran: o pagode. Os últimos capítulos rememoram a entrada em cena do Fundo de Quintal, e a avalanche comercial dos grupos de pagode dos anos 80 e 90. Novamente, a discussão entre puros X impuros reverbera e divide a opinião pública. Apocalípticos X integrados, puristas X comerciais, autênticos X diluidores. O que é samba, afinal?

O choro, fora dos esquemas comerciais de radiodifusão, longe das grandes vendagens, volta a ser contemplado com um capítulo dedicado aos “novos chorôes”. Até esta Revista Música Brasileira entra na lupa do minucioso pesquisador, juntamente com outros sítios virtuais e revistas vendidas em bancas de jornal.

Pode ser cansativo para alguns encarar um volume com mais de 500 páginas. Mas para quem realmente se interessa pela música brasileira, por samba e choro, por questões culturais, sociais e políticas, recomendo a leitura deste ensaio do doutor Dmitri, formado em São Paulo, com passagem em Paris e atualmente professor da Universidade Federal de Juiz de Fora. O cara pode não dar resposta pra tudo, mas sabe provocar um bom debate, com opiniões profundamente embasadas. E certamente é um amante da música popular brasileira, ora pois…

(Publicado originalmente na revistamusicabrasileira.com.br)

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