Archive for the 'Música' Category

A bela revolta das canções

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Evandro Camperom ataca novamente, com fúria musical e poesia explosiva. Em seu terceiro CD, A Revolta do Parafuso, lançado em setembro de 2018, os climas tensos se alternam com batidas mais sacudidas, sempre sublinhando letras de alta voltagem poética.

Pernambucano radicado em São Paulo, Camperon é mestre em imagens inusitadas, que tem o dom de nos fazer ouvir uma canção várias vezes (com prazer!) para apreender todos os sentidos. Sua música é absolutamente contemporânea, mesclando tradição e modernidade com plena eficiência. Timbres elétricos convivem com violões acústicos, métricas milenares se alternam com versos inovadores, baião e samba convivem com pop/rock de vanguarda, formando um amálgama de forte impacto.

Evandro é professor, além de cantor, compositor e músico. É mestre em Educação pela USP, e o título de sua dissertação é “Ouvidos abertos: a oralidade, a escrita e a canção”. Tendo vivido a infância no sertão nordestino, carrega até hoje o sotaque e a admiração pelos cantadores, sanfoneiros e repentistas, cultivados dentro de sua casa. Seu pai, também músico e compositor, é influência confessa.

Vivendo na metrópole desde jovem, o compositor soube filtrar todas as influências e criar um estilo próprio. Alguns exemplos, pinçados ao acaso, podem dar uma pequena ideia do refinado artesanato desse craque das palavras:

Cada um de nós é um/ que se desdobra em multidões” (Pedra de Raio)

Um filho é feito a voz/ vai sempre além de nós”.

diamante nas trevas/ corpo que carrega outros sóis.” (Feito a Voz)

Minha galega me disse assim/ meu nego, por favor, não chore não/ que nesse tempo tinhoso, mal ajambrado/ o amor é forma de subversão” (Querolina)

O tempo rabisca seus poemas/ em nuvens de pó” (Fora Dágua)

Há de se dar nome aos boys/ há de se saber quem sois/ quem é que se cala e quem fala por nós”. (Nome aos Boys).

Esta última tem um clipe impactante no Youtube, ótimo cartão de visitas para quem não conhece Evandro Camperom.

Seria fácil transcrever algumas letras, porém é mais estimulante recomendar a audição e a descoberta gradual de todas as fímbrias ocultas nas composições desse admirável músico brasileiro e universal. A Revolta do Parafuso merece um lugar em todas as listas de melhores do ano de 2018!

(publicado originalmente na http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

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Sentinelas da Tradição: um estudo abrangente

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Você já parou pra pensar que Ernesto Nazareth, um dos patriarcas do choro, nunca compôs um choro? No seu catálogo constam tangos brasileiros, tanguinhos, schotisch, sambas, quadrilhas, marcha infantil, fox-trot, cançoneta, maxixe, mazurca e muitas valsas e polcas, entre outras denominações. Nenhum choro.

Bom, você pode achar que se trata de uma questão de nomenclatura de época, pois um clássico como Apanhei-te Cavaquinho só pode ser um choro! Só que foi registrado como polca… Assim ocorre também com a obra de mestres-fundadores como Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Quando aparece a palavra “choro” denominando alguma composição, desconfie: pode ter sido colocada postumamente.

O que tornou a palavra “choro” dominante, como gênero musical brasileiro por excelência? Ou melhor, o que transformou a palavra “choro” num conceito, numa identidade nacional? E o samba, este gênero carioca, vindo do morro, da cidade ou do coração, o que o fez se tornar o gênero nacional, mesmo que nos sertões, florestas, praias remotas, caatingas, plantações de café, cerrados e fronteiras, os gêneros musicais ouvidos e praticados por brasileiros fossem outros?

Sentinelas da Tradição é o apropriado título do ensaio de Dmitri Cerboncini Fernandes, lançado em 2018 pela Edusp. Adaptação da tese de doutorado “A inteligência da Música Popular: A Autenticidade no Samba e no Choro”, o estudo pretende investigar de que forma o choro e o samba se constituíram em modelos brasileiros de cultura popular, em detrimento de outras formas musicais.

A grande sacada do autor é examinar a história do samba e do choro não através de seus compositores e intérpretes, como é usual, mas através de seus historiadores e formuladores matriciais. Em resumo, Cerboncini Fernandes quer demonstrar que a fetichização do samba “autêntico” e do choro é resultado do empenho de um grupo de jornalistas, pesquisadores e folcloristas que em sucessivas gerações adotaram a música popular como o principal elemento identitário brasileiro, optando por uma classificação doutrinária.

Premiada com Melhor Tese de Doutorado de 2010, a versão publicada tem 532 páginas, e é material fértil para alimentar a discussões sobre os conceitos de nacional, popular, autêntico, comercial, MPB, samba, pagode e outros babados. Fundamentado em sólida pesquisa, e alimentado por prestigiosas referências teóricas (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes destaca o papel inseminador de estudiosos como Mario de Andrade, e repórteres-partícipes como Vagalume, Animal e Orestes Barbosa.

Vagalume é o pseudônimo do primeiro historiador do samba, o mulato Francisco Guimarães (1904-1933). Seu livro Na Roda do Samba, de 1933, é considerado o documento primeiro, o atestado de credibilidade de uma testemunha ocular e auditiva das rodas de samba de Tia Ciata. Orestes Barbosa, o primeiro intelectual-compositor a arriscar uma história da música popular, coloca Vagalume como uma referência.

Animal, pseudônimo de um carteiro negro frequentador de várias rodas de choro do início do século (Alexandre Gonçalves Pinto, data e morte incertas, mas entre 1870 e 1940), foi o sujeito que colocou no papel em 1936, para a posteridade, “O Choro – reminiscências dos chorões antigos”. Reeditado pela Funarte em 1978, é referência do gênero, compilando 285 músicos do gênero que passou a ser chamado de choro. “A obra de Animal, portanto, foi massivamente utilizada para a criação e legitimação das verdades que demarcaram a formação do gênero musical em pauta” (p. 162)

Cerboncini Fernandes relata com detalhes essa fase pioneira e passa para o período Vargas, onde a construção de uma identidade nacional ganha força. Mário de Andrade e Villa-Lobos são invocados como intelectuais “éticos”, externos, que chancelam a autenticidade de sambas e choros. O início da era do rádio e a formação de um circuito de compra e venda de canções instaura uma divisão. O samba “puro” não é comercial, para ser autêntico não pode ter sido composto pra tocar no rádio. É feito para ser tocado em terreiros, quintais, morros, em comunidades. Assim pensam os intelectuais “êmicos”, ou endógenos, aqueles formados no próprio meio da música popular.

Pelo menos assim defendiam os integrantes da geração reunida em torno de Lúcio Rangel, editor da Revista de Música Popular, que durou apenas de 1954 a 1956, mas teve papel fundamental na sedimentação dos conceitos de samba e choro. Por ali passaram nomes como Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa e outros, que consolidavam as formas consagradas dos gêneros ao mesmo tempo em que espinafravam as forma “impuras”. Samba canção era visto com desconfiança, enquanto que Pixinguinha era beatificado como o grande mestre do choro.

A indústria fonográfica crescia, o rádio ampliava seu alcance, e as duas coisas se retroalimentavam. A discussão normativa sobre o popular bom X popular ruim adentra os anos 50, influenciando a terceira geração de críticos: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. O bastão vai sendo passado para os novos “radicais”, que assumem também a função de redescobridores de talentos “puros” e promotores de espetáculos (Cabral e Hermínio), ou constroem sólida obra de pesquisa, fora dos muros acadêmicos (Tinhorão).

Tudo isso vai ganhar complexidade com a chegada da televisão, no final dos anos 50, e a diversificação de gêneros ocorrida depois do advento da Bossa Nova. Os festivais, a Jovem Guarda, a Tropicália, a música de protesto, nada disso concorria diretamente com o samba “autêntico”, o que permitiu duas linhas de pensamento, na quarta geração de críticos: os puristas, mais ortodoxos, e os universalistas, que falam tanto de rock como de baião, mas reconhecem o samba como forma consagrada da nacionalidade. Temos aí nomes como Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e outros, sendo escrutinados sob a premissa de “sentinelas da tradição”.

Ainda nos anos 60, um problema vem complicar o esquema gênero-carioca-nacional-autêntico construído por estes críticos. O problema tinha nome e sobrenome, e nasceu em São Paulo: Adoniran Barbosa. Um capítulo inteiro é dedicado a analisar o ruído causado por um italiano que falava errado, compunha torto e não tocava nenhum instrumento. Para os xiitas do samba, era uma distorção. Lúcio Rangel implicava até com o sotaque paulista de uma Isaurinha Garcia, por exemplo. Pra ser boa, tinha que cantar em “carioquês”. Mas como não chamar de “popular” um proletário, filho de imigrantes, profundamente ligado ao povo (ao “nacional”), no embate ideológico dos anos 60? Pra piorar, o cara ganha o concurso de marchas de Carnaval do Rio, em 1965, com Trem das Onze…

O problema Adoniran foi assimilado, a contragosto de alguns. O samba podia ser também paulista, não apenas carioca. Nacional em outro sentido, um pouco além do umbiguismo da capital federal. (E aqui, confesso, senti a falta de referência ao samba de outras fontes, como a Bahia. Infelizmente Cerboncini Fernandes não faz referência a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha ou Roque Ferreira. Seu ensaio polariza o eixo Rio-São Paulo, talvez por questões de mercado, que fazem parte de sua análise, ilustrada por gráficos).

E são estas questões que coroam a tese, quando entra em cena um personagem muito mais assustador que Adoniran: o pagode. Os últimos capítulos rememoram a entrada em cena do Fundo de Quintal, e a avalanche comercial dos grupos de pagode dos anos 80 e 90. Novamente, a discussão entre puros X impuros reverbera e divide a opinião pública. Apocalípticos X integrados, puristas X comerciais, autênticos X diluidores. O que é samba, afinal?

O choro, fora dos esquemas comerciais de radiodifusão, longe das grandes vendagens, volta a ser contemplado com um capítulo dedicado aos “novos chorôes”. Até esta Revista Música Brasileira entra na lupa do minucioso pesquisador, juntamente com outros sítios virtuais e revistas vendidas em bancas de jornal.

Pode ser cansativo para alguns encarar um volume com mais de 500 páginas. Mas para quem realmente se interessa pela música brasileira, por samba e choro, por questões culturais, sociais e políticas, recomendo a leitura deste ensaio do doutor Dmitri, formado em São Paulo, com passagem em Paris e atualmente professor da Universidade Federal de Juiz de Fora. O cara pode não dar resposta pra tudo, mas sabe provocar um bom debate, com opiniões profundamente embasadas. E certamente é um amante da música popular brasileira, ora pois…

(Publicado originalmente na revistamusicabrasileira.com.br)

Uma arquitetura musical

Futuro e memória

O edifício São Pedro, inaugurado em 1951 na Praia de Iracema, em Fortaleza, foi o primeiro da orla. Seu perfil elegante e original marcou a memória de muita gente. Hoje é uma ruína, e suas lembranças assombram poetas, músicos, artistas plásticos e mendigos.

Partiu da dupla Rogério Franco e Dalwton Moura a ideia de construir um disco-show-homenagem ao marco arquitetônico (Futuro e Memória, Jazz, 2018). O projeto ambicioso conta com as fotos de Luiz Alves, encartadas em uma caprichada caixa-poster, projeto gráfico de Caio Castelo, e uma plêiade de músicos cearenses de várias gerações.

Dez composições são de Rogério e Dalwton. Uma conta com a ajuda de Paulo César Oliveira, e outra é só de Dalwton.

A faixa-título abre o disco e conta com um convidado especial, Zé Luiz Mazziotti. Acompanhado de piano e violoncelo, a voz macia do cantor desfia as “feridas que o passado esculpiu”, em clima nostálgico. O clima de bossa-nova saudosista marca a segunda faixa, Mais Que Sonhar, bem cantada por Kátia Freitas, e com belo desempenho nas cordas de Cristiano Pinho.

A balada A Quem Sonhou o Amor é interpretada com delicadeza por David Duarte, e prepara o clima para Uma Canção A Mais, um fox onde o veterano Rodger Rogério constrói um clima de boate, junto com o trompete de Ricardo Abreu e a guitarra de Hermano Faltz. Téti, claro, conduz a quinta faixa, Reinvenção, lembrando que “o tempo prende quem quiser/ lhe escapar/ lhe iludir”.

Gilmar Nunes é a voz da faixa de sabor pop Ao Pé do Ouvido. Eudes Fraga conduz O Compositor, e o próprio Rogério Franco interpreta O Que Virá, com o auxílio luxuoso de Nonato Luíz ao violão. Dispensando os vibratos, a afinada Paula Tesser retorna ao clima de bossa na nona faixa, Surpresas.

Mais sacudida, a canção Tudo é conduzida por Edmar Gonçalves, e prepara o clima mais telúrico de Vida-Sol, onde a percussão marca o arranjo de Ítalo Almeida, com um leve acento de maracatu. Calé Alencar entoa versos que convidam a “passear pelo ontem/ pelas faces de nossa cidade”. E o conjunto de doze canções é fechado por Cantarte, outra balada de letra melancólica, na voz de Paulo Cézar Oliveira.

É óbvio que as composições não “descrevem” o velho edifício, mas remetem a sensações e sentimentos que estão ligados à sua memória. Falam também de pessoas, de amores, de tristezas, ausências. Senti falta de faixas alegres, festivas, apaixonadas, pois isso também fez parte do microcosmo humano que povoou a histórica edificação. Imagine quantas traições, mentiras, declarações, gargalhadas, ódios e rancores também marcaram momentos no São Pedro!

Mas a opção do belo disco-objeto Futuro e Memória é outra, mais introspectiva. E, a partir do mote arquitetônico, estabelece relações entre artistas de variados calibres do edifício musical cearense. Não é pouco.

(publicado em http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

Tudo já foi dito?

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Um pequeno comentário do grande compositor e intérprete Sergio Santos, postado na rede, provocou surpresa, questionamentos e muitos aplausos. Sergio dizia estar cansado de ouvir canções de novos compositores e compositoras repisando velhos temas tão banais. Por onde andam a originalidade, a visão crítica, a busca pelo novo, o esforço para criar algo diferente?

É fato que a enorme maioria das canções, de todos os gêneros, em todo o mundo e em todas as épocas, são construídas em torno do amor. Procuro um amor/ perdi meu amor/ achei meu amor é a fórmula mais universal e desgastada de passar alguma mensagem, seja no pop, no rock, no pagode ou no breganejo. Uma parte significativa fala da solidão (ou falta de amor), o que não deixa de ser uma derivação da velha fórmula. Compositor adora falar de suas dores quando está sozinho com seu violão…

Há estudos acadêmicos que falam da “quantidade de informação”, que distribuem temas em gráficos e tabelas. Em todos os estudos publicados, a menor fatia fica com os “outros temas”, algo tão amplo que contempla a vida e a morte, as questões sociais, a fome e a miséria, a luta de classes, a ciência, a natureza, a liberdade, a igualdade, a fraternidade, etc. Como pode tal gama de assuntos ficar confinada num espaço tão pequeno?

Uma das explicações é a de que o caminho mais fácil é o mais seguro. Para falar de amor, não é preciso estudo nem diploma. Todos (pensam que) dominam o assunto. Falar de “outras questões” requer mais cuidado, apuro, atenção para os deslizes. E o componente ideológico também deve ser ponderado: com quem o compositor deseja ser identificado? Certos temas são “de esquerda” ou “de direita?” Fazer música engajada é algo perigoso? Mas se for engajada na questão ambiental, pode ter um público mais amplo? É certo um garoto branco de classe média falar de preconceito, ou deve deixar isso para os manos da periferia? E se eu quiser ser original, tenho que abdicar de fazer canções de amor?

Os mestres tem a resposta. Ouvir e reouvir os grandes compositores, que não são grandes à toa, pode dar pistas para resolver estas questões. Muitos estão vivos e atuantes, como Caetano, Chico, Gil, Paulinho, Milton e tantos outros, inclusive o próprio Sergio Santos. Continuam compondo e propondo novos temas e novas abordagens para os ditos “velhos temas”. E boa parte da melhor música popular brasileira de hoje é criada e distribuida de forma independente, alternativa. A geração que criou este conceito continua aí, produzindo e surpreendendo. A turma do Lira Paulistana, o pessoal de Pernambuco, os novos sambistas, cancionistas de todos os naipes.

Um cronista urbano contemporâneo como Maurício Pereira, por exemplo, faz uma composição em seu novo disco (Outono no Sudeste) sobre mulheres de bengalas. A visão inusitada se harmoniza com a observação aguda de que ali há, antes de tudo, mulheres. Um gênio reconhecido como Chico Buarque nos surpreende com a observação de que “até posso virar menina, para ela me namorar” (Blues para Bia). Caetano ironiza o lugar comum quando canta “estou sozinho, estou triste, etc.” (Etc.). Gil faz um disco recheado de termos científicos (Quanta), e criadores engenhosos como Luiz Melodia, Djavan, Itamar Assumpção ou Tom Zé partem para uma poética de grande originalidade, ampliando também a escolha de temas. Outros bambas, como Paulo César Pinheiro ou Aldir Blanc, mergulham fundo na cultura brasileira, recuperando expressões e palavras e inventando novas rimas.

Os que dizem que a atual safra de jovens compositores, marcada pela crescente presença feminina, peca pela falta de originalidade, devem prestar mais atenção. No meio do cascalho sempre surgem diamantes. É valorizando estas faíscas que a crítica cumpre seu papel, influenciando os que estão começando agora, iluminando obras pouco divulgadas, atribuindo valor ao “poder da criação”.
Mas você, jovem compositor/a, que se acha novo só porque está começando agora, cuidado. Você pode estar sendo velho sem notar…

(publicado originalmente em http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

Ai, Ioiô!

Araci Cortes

As primeiras palavras de Meiga Flor, também conhecida como Linda Flor, ou Iaiá, acabaram se tornando nome definitivo da bela canção composta por Henrique Vogeler, em 1928. Mas por que tantos nomes para uma composição? A história é longa e saborosa, e como se trata do primeiro samba-canção lançado em disco no Brasil, merece ser relembrada.

Findava a década de 20, e o teatro de revista era o grande balão de ensaio das canções que depois ganhavam as ruas e as ainda incipientes ondas do rádio. Vogeler, pianista experiente, acabara de compor a dengosa melodia, e Dulce de Almeida a queria para a peça A Verdade Ao Meio Dia, uma comédia argentina de J.G.Traversa (La Hija de Papá, na versão original).

O teatrólogo Candido Costa logo tratou de colocar os versos, ao estilo da época, recheada de beletrismos:

Linda flor

tu não sabes, talvez,

Quanto é puro o amor

Que me inspiras, não crês.

Nem, sobre mim eu olhar,

veio um dia pousar!…

E aindas aumenta a minha dor

Com cruel desdém!

Teu amor

Tu por fim me darás

E o grande fervor

Com que te amo verás

Sim, teu escravo serei

E a teus pés cairei

Ao te ver, minha, enfim (…)

Mesmo com o fracasso da peça, a canção Linda Flor foi lançada por nada menos que Vicente Celestino, que derramou seu estilo épico sobre o disco que, pela primeira vez, trouxe no selo a classificação de “samba-canção-brasileiro”, em 1928. Para os historiadores tornou-se um marco, mas para Vogeler foi um desastre, que ele tentou consertar arrumando um novo letrista. Afinal, aquele negócio de “teu escravo serei/ e a teus pés cairei” não era o que ele ouvia nas ruas da Lapa, por mais bêbado que estivesse um infeliz apaixonado.

Outro homem de teatro foi convocado, Freire Junior, mas as alterações foram poucas. Linda Flor virou Meiga Flor, e Francisco Alves regravou, em 1929.

Meiga Flor,

Não te lembras, talvez,

Das promessas de amor, .

Que te fiz, já não crês (…)

Chico Alves crescia na preferência popular e caminhava para a consagração, mas isso não foi suficiente para o compositor. A nova letra ainda o incomodava. É então que topa com Luís Peixoto, teatrólogo, letrista e parceiro de vários bambas da MPB. Peixoto já vinha burilando uma linguagem popular, mais próxima do vocabulário cotidiano. O (futuro) autor de Na Batucada da Vida (com Ary Barroso), não negou fogo. Muda radicalmente a letra, coloca palavras usadas coloquialmente e condenadas pelos acadêmicos e, principalmente, altera o gênero do emissor da mensagem. É uma mulher, Iaiá, falando de seu Ioiô. Coube a Araci Cortes (na foto), que no ano anterior tinha lançado o maxixe Jura, de Sinhô, imortalizar a letra definitiva na revista Miss Brasil:

Ai, Ioiô,

Eu nasci pra sofrer

Fui oiá pra você,

Meus oinho fechô

E quando os óio eu abri

Quis gritá, quis fugi

Mas você…

Eu não sei porque

Você me chamô

Ai, ioiô,

Tenha pena de mim,

Meu Sinhô do Bonfim

Pode inté se zangá

Se ele um dia soubé

Que você é que é

o ioô de iaiá!

Chorei toda noite, pensei

Nos beijos de amor que te dei

Ioiô, meu benzinho, do meu coração

Me leva pra casa, me deixa mais não!

Os barbarismos podem ter escandalizado os mais conservadores, mas a melodia finalmente encontrou sua melhor tradução verbal. Os ecos da escravidão ainda eram bem presentes, e o lamento de uma escrava (“eu nasci pra sofrer”) apaixonada pelo senhor (Ioiô) era uma leitura possível, e ousada. Mas também podia ser apenas simbólico, uma tradução em linguagem popular do “teu escravo serei” da primeira versão. Em acurada análise, Luiz Tatit aponta no livro O Século da Canção (Ateliê Editorial, 2004) que se “Meu Sinhô do Bonfim/ pode inté se zangar/ se ele um dia souber/ Que você é que é/ O ioiô de iaiá”, alguma subversão da ordem existe aí embutida. Por que o Senhor iria se zangar de um amor puro e sincero nos idos de 29?

Tatit elogia o “casamento perfeito” entre letra e melodia, e a coloca como marco inaugural da era de ouro do rádio, que se inicia na década de 30. Um historiador minucioso como José Ramos Tinhorão alicerça a tese, ancorado em documentos e entrevistas (Pequena História da Música Popular, Vozes, 1975) .

Vale lembrar que uma obra inovadora como Porgy and Bess, de Gershwin, que também rompia preconceitos linguísticos reproduzindo a fala popular dos negros norte-americanos, só foi lançada em 1935, quando Ai, Ioiô já era cantada em todo o Brasil.

Henrique Vogeler tornou-se diretor artístico das gravadoras Brunswick e Odeon. Como pianista, gravou registros históricos de Ernesto Nazareth. Mais tarde, foi assistente de Villa-Lobos. Peixoto continuou dedicado ao teatro com grande sucesso, mas sempre ligado à música. A parceria com Ary Barroso rendeu sucessos na voz de Carmen Miranda e Silvio Caldas, entre outros. É Luxo Só se consagrou na voz de Elizeth Cardoso.

Eram as pessoas certas, no momento certo, sintonizadas com a mudança de uma época. O resultado é definitivo. Os Ioiôs arrasaram. E Iaiá Araci, só por esta, já estaria na História!

(publicado originalmente na Revista Música Brasileira).

O adeus de Célia

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Final dos anos 60. A jovem Célia, dona de voz potente e bem calibrada, é incentivada pelos amigos a arriscar a sorte em programas de calouros, herança da era radiofônica que acabou conquistando espaço na televisão. O trampolim acaba sendo o programa Flavio Cavalcanti, no ano de 1970, e Célia logo consegue suas primeiras gravações.

            O primeiro disco recebe vários prêmios, e lança holofotes em direção à jovem cantora de rosto bonito e corpo renascentista. Com um repertório oscilando entre o romântico (Roberto Carlos), o pop e a MPB, emplacou alguns sucessos. Cantava Joyce, Lô, Marcio Borges, Toninho Horta e Fernando Brant, entre outros. Mas Adeus, Batucada, de Sinval Silva, velho sucesso de Carmen Miranda, mostrou que havia ali uma intérprete diferenciada de samba, capaz de unir força e delicadeza, controlando as rédeas da emoção com uma entonação perfeita e um timbre envolvente.

            Estava dada a receita. A gravação de Onde Estão os Tamborins (Pedro Caetano), um sucesso nacional, apontou o caminho, mas o mercado foi cruel. Nenhuma gravadora queria uma cantora de samba branca e paulista, depois da efervescência dos festivais da década anterior. Alguma coisa parecia estar fora do lugar.

Paulista sim, e da gema. Célia pouco se afastou da cidade que amava, e tornou-se um nome conhecido da noite, cantando em casas noturnas, teatros e cruzeiros marítimos. Profissional da voz, diversificou o repertório, e se virava bem em vários estilos. Quem a viu no palco conheceu uma diva errante, cuja luminescência deixava marcas indeléveis na memória.

Célia cantou valsas, toadas, boleros, mambos, tangos, merengues (gravou um disco delicioso com a banda Son Caribe!), revisitou várias vezes Roberto Carlos, recriou muitos clássicos da MPB. Em 1998 divide o palco do Tom Brasil com outro grande cantor da noite, Zé Luiz Mazziotti, no show Ame, e a mistura foi tão boa que rendeu um dos mais perfeitos songbooks já gravados em nosso país: o CD Pra Fugir da Saudade (2000) , onde a dupla repassa algumas obras primas de Paulinho da Viola.

            Sucesso de crítica e de estima entre os cultuadores da MPB, mas nada de tocar no rádio. O destino parecia selado para Célia. Outro encontro bem sucedido, com o violonista Dino Barioni, resulta no CD Faço no Tempo Soar minha Sílaba, de 2007, onde vai de Caetano até Lamartine Babo, passando por Elton Medeiros, Dominguinhos, Chico Buarque e Martinho da Vila, incluindo duetos com Zélia Duncan e Beth Carvalho. Quem não se emocionar ouvindo sua interpretação de Mãe, Eu Juro! (Adoniran), só pode ter a alma sebosa e o coração peludo!

            Só estes dois CDs bastariam para colocar Célia no panteão das grandes cantoras brasileiras. Mas em 2010 ela ainda ataca com O Lado Oculto das Canções, ampliando o repertório com autores como Adriana Calcanhoto, Ângela Roro, Ana Carolina, Zeca Baleiro, Tim Maia e Zélia Duncan, sem deixar de lado os amados Vinicius e Baden Powell.

            A voz esplêndida e a risada generosa de Célia calaram-se no dia 29 de setembro, após uma luta inútil contra um câncer de pulmão. Tinha 70 anos plenos de jovialidade e uma voz intacta. Ouço, reouço e proclamo: tivemos a felicidade de viver na mesma época de uma das maiores cantoras que esse país já teve. Pena que poucos prestaram a devida atenção…

(Publicado originalmente na Revista Música Brasileira).

Luiz, melodia e poesia

Luiz Melodia

foto: Ivan Cardoso

               O Brasil amanheceu mais triste e mais pobre no dia 04 de agosto de 2017. Um dos mais originais e irreverentes criadores da música brasileira, Luiz Melodia, deixou os palcos para fazer parte da história. Uma história ainda a ser escrita, analisada, decupada por mentes abertas à invenção.

            Porque Melodia foi um inventor, sem precursores. Nascido em 1951, o garoto começou a prestar atenção ao mundo sonoro nos anos 60. Uma bela época para ser adolescente: os grandes festivais, a Jovem Guarda, Beatles & Rolling Stones, James Brown e a soul music, Tropicália, música de protesto, tudo isso misturado à trilha sonora recorrente no morro do Estácio: o samba.

            O jovem Luiz Carlos dos Santos poderia ter sido um sambista como seu pai, Oswaldo Melodia, morador do morro do São Carlos. Ou talvez um crooner de uma banda de soul-funk, com sua voz metálica e personalíssima. Mas o fogo da criação ardia no seu peito, e começou a aquecer a forja da composição. Letra e música, poesia e melodia. As primeiras canções já nasceram perfeitas, sem copiar ninguém. Diz a lenda que Wally Salomão e Torquato Neto ouviram o garoto e piraram. Indicaram para Gal Costa, que teve a perspicácia de lançar Pérola Negra no show A Todo Vapor, em 1972. A MPB nunca mais foi a mesma.

            Uma canção que não se parecia com nada feito anteriormente, com versos desconcertantes, que atravessaram gerações: “Tente entender tudo mais sobre o sexo/ Peça meu livro querendo eu te empresto/ Se inteire da coisa sem haver engano/ Baby te amo, nem sei se te amo”.

            Pérola Negra intitulou o primeiro disco, lançado em 1973. A capa mostrava um negro magrinho, segurando um globo e deitado numa banheira cercada de feijão preto. Que porra era aquilo? Era simplesmente um dos discos mais fundamentais da moderna MPB, um conjunto de canções que até hoje espantam os incautos. Maria Bethânia, que de boba não tem nada, já havia gravado Estácio, Holly Estácio, obra prima absoluta: “Se alguém quer matar-me de amor/ que me mate no Estácio”. Como alguém ousava fazer uma canção para o Estácio, berço do samba, sem ser um samba? Ou batizar uma música de Abundamente Morte? Ou cantar uma declaração de amor tão inesperada quanto Magrelinha? Areia preta, arco-íris cor de sangue? Que porra era aquilo?

           A música de Melodia era uma mistura de metais, couros, balanço, eletricidade e sentimento, mesclados de forma inédita. As letras? Ah, as letras… Como definir? Surrealista, tropicalista, concretista, muitos tentaram adjetivar. Melodia foi tudo isso, de forma transversal, e muito mais que isso. Criador de imagens fulgurantes, delineou a música urbana de um país que pretendia ser moderno, sem perder o contato com a tradição.

            Pra completar, o cara era um intérprete fenomenal. Voz memorável, divisão perfeita, dicção claríssima. Quem cantou Zé Keti (Eu Sou o Samba) como ele? Quem mais interpretou Cazuza tão lindamente como em Codinome Beija-Flor? Respiração, vibratos, scats, tudo é perfeito.

            E vieram outros discos. Maravilhas Contemporâneas, de 1976, apresentou novas obras primas, para despeito dos que achavam que aquele Luiz era fogo de palha. Juventude Transviada é cantada por várias gerações, até hoje. “Eu entendo a juventude transviada/ e o auxílio luxuoso de um pandeiro”. Talvez aí esteja uma das chaves para compreender Melodia. Apanhador nos campos da tradição, cabeça virada para a modernidade. Até o fim dialogou com o samba, o rock, o rap, o reggae, a MPB branca.

            MPB branca? Sim. Porque um negro vindo da favela tinha de conhecer seu lugar: o morro. Musicalmente, o samba. Ao se indispor com a rede Globo, passou a fazer parte dos malditos. Um diretor da emissora, um imbecil que não merece ter seu nome lembrado, declarou: “Enquanto eu estiver aqui, ele não entra”. Mais uma das tentativas de assassinato que a poderosa corporação tentou fazer, através de seus capachos. Foram mais de dez anos de interdição, o que o colocou na honrosa companhia de outros malditos como Jards Macalé, Tim Maia, Sérgio Sampaio, Jorge Mautner e até Chico Buarque. “Disseram no jornal televisão/ que eu não gosto mais de samba…” A resposta veio em forma de obra prima, O Sangue Não Nega.

            E o garoto de São Carlos sobreviveu. Passou momentos ruins, é fato. Os críticos dizem que sua produção perdeu o brilho, nas décadas seguintes. Arrisco outra hipótese. As trilhas pioneiras que abriu permitiram às gerações posteriores se libertarem das amarras narrativas da MPB tradicional. Surgiram os Djavans, os Zés Ramalhos os Carlinhos Brown, e isso foi bom. Até compositores de sua geração perceberam o potencial explosivo de sua poética, e arriscaram passos naquela direção. É como se a poesia se libertasse de um realismo obrigatório, experimentando algo mais próximo das sensações verbais, das imagens sugestivas, do quase abstracionismo musical. E nisso Melodia continuou mestre: “Um toque de sonhar sozinho/ te leva a qualquer direção”.

            Se Melodia tinha alguma alma gêmea no mundo musical, ela surgiu em São Paulo, sob a figura de Itamar Assunção. Outro criador de maravilhas contemporâneas, capaz de homenagear o irmão com os versos Nasceste no Rio Estácio eu em São Paulo Tietê/ Os nossos passos compassos afirmam ter tudo a ver/ Não só na tonalidade e também no jeitão de ser/ Circula pela cidade que sou cover de você”. O Nego Dito falando do Negro Gato, com a propriedade que só o talento permite. A letra completa é uma obra prima, confira!

            Negro Gato, aliás, é um marco na carreira de Luiz Melodia. Uma canção de Getúlio Cortes gravada por Erasmo e Roberto Carlos nos anos 60, no auge da Jovem Guarda, encontrou seu melhor intérprete. Devidamente recuperada pelo garoto de São Carlos, virou slogan, jingle, marca registrada. E ele demonstrou em outras ocasiões sua fidelidade aos bailinhos da juventude. (Permito-me aqui um relato pessoal. Estava num congresso de educadores da rede pública, no Anhembi, em São Paulo, em 2010, que seria encerrado com um show do artista. Nos camarins, ele repassava o repertório com seu parceiro Renato Piau, quando dei um palpite. “Tem três mil professoras na plateia. Que tal O Caderninho?” Abriu aquele sorrisão, agradeceu, e rapidamente alterou o roteiro do show. Abriu com a sugestão, e ganhou a plateia. O sucesso sessentista morava no coração daquelas professoras e também no do ex-maldito. Foi uma demonstração de simplicidade, sensibilidade e respeito ao público).

        Na maturidade, com a maior parte da obra já construída, diminuiu a produção autoral, e se dedicou a uma série de versões, valorizando suas qualidades de intérprete. De samba, principalmente, e com a categoria de sempre. Ouça Estação Melodia, por exemplo. É como se estivesse querendo ajustar contas com o morro de São Carlos, o Estácio, o pai, a família, os amigos. Mas seus clássicos eram sempre pedidos em shows, cantados em bares, festas e quintais: “Lava roupa todo dia, que agonia”.

        Quando falamos dos compositores mais notáveis de sua geração, sempre lembramos dos tropicalistas, de Chico, Milton… Passou da hora de escalar junto com esse time brilhante o magrelinho de São Carlos. Não à toa, o grande escritor e jornalista Renato Pompeu (1941/2014), na abertura de seu livro Memórias da Loucura, declarou que gostaria de ter o estilo de Luiz Melodia.

           Porque poucos versos escritos na música brasileira tem a profundidade de “Mesmo se tudo juntar por aí/ em nós o só há de sempre existir”. 

(publicado originalmente na Revista Música Brasileira).


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