O dilema de Torto Arado

Este breve comentário sobre um dos mais bem sucedidos romances brasileiros contemporâneos é mais uma especulação sobre alternativas ficcionais do que uma crítica ao minucioso trabalho do autor, Itamar Vieira Junior. Alguns leitores hão de achar que faço revelações sobre o final, o que não é exatamente verdade. Espero que meus devaneios sirvam para aguçar a curiosidade, jamais para desanimar a leitura. Assim como também anseio que todo o mistério e encanto da palavra revelação nunca possa ser substituída pelo vulgar e exótico spoiler.

As qualidades do romance Torto Arado (Todavia, 2018) já foram suficientemente enaltecidas nos meios literários. Premiado no Brasil e em Portugal, recoloca em discussão o Brasil rural, a população negra espoliada de seus direitos básicos, a exploração do trabalho no campo, a omissão da Justiça e a ausência de políticas públicas em meados do século XX. Sem colocar datas, o autor soube, de forma muito hábil, retratar uma situação que ainda perdura, garantindo sua atualidade. Geógrafo de profissão, e funcionário do Incra, conviveu por muitos anos com a questão agrária, e conhece de perto o mundo que retrata. Ou recria.

O ponto de partida é promissor. Duas irmãs, descendentes de escravos, nascidas na roça, passam por uma experiência (um acidente?), ainda meninas, que vai marcar suas vidas. Bibiana é a narradora da primeira parte, e desenha o cenário, coloca dados históricos e apresenta os principais personagens. O início é magnífico, como realização literária. Uma escrita plena de cores, sabores e sentidos, que evoca e revitaliza autores ligados ao regionalismo, como Graciliano e Rachel de Queiroz.

O livro é dividido em três partes. A narradora da segunda parte é a outra irmã, Belonísia, e aqui há uma dolorida ironia, uma vez que ela não tem voz fisiológica. Os contornos dos personagens ganham nitidez e também nuances. Ambas são filhas de Zeca Chapéu Grande, um líder comunitário e espiritual que incorpora entidades nos jarês, rituais de origem africana com influências indígenas e espíritas.

Podemos dizer que com estes recursos o autor se afasta do realismo cru do regionalismo e se aproxima de autores como Jorge Amado e João Ubaldo Ribeiro, mestres baianos na mestiçagem entre gêneros. E também do chamado realismo mágico latino americano, que marcou de forma profunda a formação de muitos escritores contemporâneos.

Este forte confronto, nunca resolvido, entre o misticismo e a realidade, o subjetivo e o objetivo, a fé e a materialidade nas lutas sociais, é o grande nó da terceira parte. A voz narrativa é entregue a uma entidade, Santa Rita Pescadeira. E o momento culminante, em termos dramáticos, onde se misturam sentimentos de justiça e vingança, é determinado por um fator sobrenatural.

Há criação nisso tudo, há certa poesia. Fazendo uma analogia, um dos momentos mais memoráveis do romance Pastores da Noite, de Jorge Amado, se dá quando uma entidade do candomblé baixa num padre, dentro de uma igreja em Salvador. Alguns podem fazer leituras psicanalíticas destes momentos de transe, em que um personagem toma decisões cruciais inspirado, conscientemente ou não, por seus fantasmas, suas lembranças ou suas crenças. Para ficar no cânone ocidental, Shakespeare utilizou bem esse estratagema em Hamlet e outras obras.

O problema que a terceira parte de Torto Arado nos coloca é até onde dependemos de soluções externas, místicas ou religiosas para resolvermos o problema material da questão agrária, da luta no campo, do reconhecimento de direitos do povo negro, dos indígenas, dos imigrantes. Um personagem bem terreno, Severo, surge desde o início. Ganha corpo na segunda parte, e torna-se fundamental no desenlace do enredo. Vai estudar na cidade, torna-se sindicalista, casa-se com Bibiana, e volta para a terra natal organizando os campesinos. Mas não será por suas mãos que a justiça será feita. Ele fará parte do que Frantz Fanon denominou de condenados da terra.

Está colocado aí um dos grandes dilemas do romance. Entre a fantasia e o enfrentamento da realidade, há uma larga correnteza de possibilidades artísticas. Se Itamar Vieira Junior mantivesse o desenlace dramático nos trilhos do realismo, receberia aplausos de alguns e críticas de outros. Os tradicionais defensores de classe, de gênero e de raça, torceriam o nariz.

E vice versa. A opção por um final motivado pela força imemorial e inconsciente das tradições pode cativar alguns e atrair antipatias de outros. Num país dilacerado por um governo genocida, racista e destruidor do meio ambiente, é ingênuo crer que os deuses irão salvar os indígenas, os quilombolas, os desempregados, os sem teto e sem comida.  Ou mesmo que um deus semita tornado branco irá salvar a classe média, se ela continuar cordata e conivente.

Longa e próspera vida ao Torto Arado (nome extraído de um verso do arcadista Tomás Antonio Gonzaga, in Marília de Dirceu), por seus evidentes méritos estilísticos e sociológicos, apesar das ressalvas. Aguardemos com atenção as próximas obras do autor, que promete aprofundar e ampliar o tema. E que a epígrafe de Raduan Nassar citada no livro inspire a sua pena.

A terra, o trigo, o pão, a mesa, a família (a terra); existe neste ciclo, dizia o pai nos seus sermões, amor, trabalho, tempo.

(Publicado originalmente em A Terra É Redonda)

A luz e as trevas

O relacionamento historicamente conflituoso entre o conhecimento científico e a vida cotidiana das pessoas vem de longa data. Antes mesmo de Galileu Galilei ser condenado à prisão por heresia, pensadores e cientistas da Antiguidade já enfrentavam a desconfiança de seus compatriotas.

A construção de centros de excelência da pesquisa e conhecimento foi penosa, e passou por igrejas e reinados que os moldavam de acordo com suas conveniências. Na Europa medieval esta necessidade de congregar conhecimento ganhou a forma de universidade, sendo a de Bolonha, criada em 1088, considerada a pioneira. Salamanca e Oxford surgiram logo depois, comprovando que o projeto pedagógico de um conhecimento científico podia ser falado em várias línguas. Mas as primeiras “universidades” surgiram na Ásia e África, como Nalanda, na Índia, Taxila (Paquistão), Alazar (Egito), e al Quaraouiyine, no Marrocos, fundada em 859, que é considerada pela Unesco a mais antiga em atividade.

Através dos tempos, com a preciosa ajuda do Iluminismo e do Racionalismo, a ciência foi ganhando espaço e reconhecimento, até chegar ao século XX com a ilusão de ter sido plenamente reconhecida pela sociedade. O crescimento das metrópoles, a expansão midiática, a bomba atômica, a televisão, os foguetes espaciais, a erradicação de doenças, os computadores, a indústria automobilística, a música portátil em vinil (depois em CD, depois em streaming), a cerveja em lata, o raio laser, o forno de micro ondas, o telefone celular, tudo nos fazia crer que a ciência, para o bem e para o mal, estava inexoravelmente mesclada com a humanidade.

Não é bem assim. Primeiro, que boa parte dos seres humanos não usufrui de todas a maravilhas tecnológicas, ou não sentem no dia a dia os efeitos dos avanços científicos. É só acompanhar um dia na vida de um trabalhador rural no interior do Brasil (ou da Guatemala, do Gabão ou da Indonésia) para notarmos que estão muito mais próximos do estilo de vida da Idade Média.

Segundo, a sofisticação atingida em setores de ponta da ciência fez com que se descolassem do senso comum, seja através de um vocabulário impenetrável, seja porque as elaborações teóricas muitas vezes não tem aplicação prática imediata no mundo real. Em paralelo, ocorre um crescimento também exponencial das seitas obscurantistas, dos charlatães midiáticos que lucram com a desinformação, dos negacionistas e dos pseudocientistas.

Uma das tentativas mais bem sucedidas de superar essa cisão tornou-se um gênero literário e multimidiático: a divulgação científica. Cria do século XX, celebrizou alguns nomes, e tem ajudado a universidade a repensar seu relacionamento com a sociedade.

Um belo exemplo desta postura pode ser encontrada no livro A Ilusão da Lua (Editora Contexto, 2021) uma coletânea de artigos escritos pelo físico e ex-reitor da Unicamp, Marcelo Knobel. Cientista respeitado por seus pares e com artigos publicados nas principais revistas científicas do planeta, Knobel dedica boa parte de sua produção intelectual a construir pontes entre o saber acadêmico e a realidade que nos cerca.

O volume traz saborosas explicações sobre fenômenos que nós, leigos, não compreendemos bem (ondas eletromagnéticas, matéria e energia, bioacústica, calor específico, laser), decodificados em exemplos bem humorados (como cozinhar um peru, observar ondas no mar ou ouvir o canto de um canário). Também aborda temas urgentes e “humanísticos” (vacina contra o Covid-19, refugiados, ética científica), e joga alguma luz sobre as trevas ameaçadoras que ressurgem neste século XXI.

Knobel reafirma a importância do diálogo permanente e democrático com todos os segmentos da sociedade, e não só sobre divulgação científica. “Mais do que nunca, neste momento de obscurantismo, negacionismo e de ataques à ciência e à educação, é fundamental entender o que pensa a sociedade sobre os diversos temas que estão permeando o debate público e que afetam direta ou indiretamente a nossa vida.”

Ao dividir em três partes os capítulos-artigos do livro, Knobel chamou a terceira de “Pseudociência, Negacionismo e suas Consequências”. São cinco artigos que exemplificam de forma perturbadora como as mistificações campeiam em nossa mídia, corroborada por políticos inconsequentes. O exemplo mais risível é a proibição de uso de telefone celular nos postos de combustível no município de São Paulo. Sem nenhum fundamento científico, a proibição torna-se ridícula com a evidente contradição de que a máquina onde você paga com o cartão, ao lado da bomba de gasolina, funciona da mesma maneira que um celular!

Estes e outros exemplos da ignorância científica em que estamos imersos reiteram a necessidade da leitura de cientistas como Marcelo Knobel, que não teme apontar os erros da própria Academia em sua relação com o mundo em que vivemos.

(publicado originalmente em A Terra É Redonda)

A Guernica de Bergman

Não é raro ler ou ouvir, em diversas mídias, a expressão “ovo da serpente”, com o sentido de algo maligno que está sendo gestado ou chocado. Pode ser uma referência ao passado recente da Ucrânia, pode ser ao presente do Brasil. O sentido está inexoravelmente ligado ao surgimento do nazismo, por causa de um filme de Ingmar Bergman, lançado em 1977: O Ovo da Serpente.

Os amantes do teatro sabem que a expressão não foi criada pelo genial cineasta sueco, mas extraída de uma fala shakespeariana, da peça Julio César. Quem a enuncia é Brutus, o contraponto ético e político de César, e que acaba por apunhalá-lo. “Pense nele como um ovo de serpente que eclodiria; como sua espécie se tornaria perniciosa, deve ser morto na casca.”

O drama elisabetano promove um conflito entre dois antagonistas que no fundo muito se assemelham. Secundados por personagens igualmente marcantes (Marco Antonio, Cassio, Pórcia, Calpúnia), a peça desvenda aos poucos a complexidade moral dos personagens, que tentam equilibrar suas ações com qualidades (idealismo, força, nobreza, ascendência sobre os pares) e defeitos (fraquezas, indecisões, covardia e dilemas éticos).

Bergman, grande entusiasta do teatro, aproveitou a deixa de Shakespeare para criar o seu filme mais explicitamente político. Produzido por Dino de Laurentiis, numa coprodução alemã e estadunidense, a ação se situa em Berlim, novembro de 1923. Devastada pela Primeira Guerra, com uma hiperinflação corroendo a economia, desemprego crescente e uma crise política incontornável, a república de Weimar agoniza.

O filme acompanha alguns dias da vida de um artista circense judeu norte-americano, Abel (vivido por David Carradine), após encontrar o irmão Max morto no quarto da pensão onde moram.  A revelação do suicídio, logo no início do filme, é uma aula de concisão dramática, um plano-sequência onde Abel sai de uma comemoração festiva, sobe uma escada e se depara como irmão morto na cama com um tiro na boca.

Abel vai procurar a ex-mulher do irmão, Manuela (a musa bergmaniana  Liv Ulmann), que trabalha num bordel. Pouco depois arruma um emprego numa clínica, onde estão sendo feitas experiências com pacientes. O pano de fundo de toda a trama é o clima desesperado onde está sendo chocada a serpente nazista.

Não podemos classificar o filme de Bergman como uma metáfora, mas como um relato histórico com a intenção, talvez didática, de iluminar a maior tragédia europeia do século XX. Os cinéfilos bergmanianos, acostumados aos silêncios existenciais e introspectivos, recheados de citações subliminares dos clássicos gregos e (talvez) nórdicos, não gostaram do enredo. Criticaram o ator americano, a produção roliudiana, a trama ostensivamente política.

É a Guernica de Bergman. Também alguns críticos de arte torceram o nariz para a denúncia da guerra explicitada no mural de Pablo Picasso. Não era inovadora, em relação à obra anterior do artista, abdicava das cores exuberantes das obras fundadoras do Cubismo, primas-irmãs do Fauvismo, utilizava apenas tons de bege, cinza, branco e preto, para acentuar a dramaticidade pictórica. Mas quem se importa com críticos de arte, quando o futuro da humanidade está em risco? O artista malaguenho configurou, de maneira urgente e simbólica, todo o horror da guerra que dilacerava sua Espanha natal.

 Muito já se escreveu sobre a Guernica de Picasso. Encontraram em sua superfície signos, símbolos, metáforas, metonímias, arquétipos e mitos. Bem menos papel foi gasto com a obra bergmaniana, o que é compreensível. Afinal, o cineasta realizou seu filme-denúncia do nazismo num espaço e tempo onde vários o antecederam. Não foi premonitório, nem absolutamente original, assim como Picasso também não fora. Os horrores da guerra já haviam encontrado seu grande tradutor espanhol em Goya, dois séculos antes.

No entanto, as lendas em torno da Guernica rodaram o mundo, e o impacto da obra se mostrou avassalador. A mais célebre das histórias conta que Picasso, em Paris, foi visitado por oficiais alemães, durante a guerra. Ao ver uma foto da Guernica, um oficial perguntou: “Foi você que fez?” Picasso teria respondido: “Não, foram vocês.”

Bergman não precisou se defrontar com oficiais nazistas, pelo que sabemos. Mas ao realizar o filme mais excêntrico de sua consagrada dramaturgia causou certo escândalo entre seus fãs, fez os puristas torcerem o nariz, e conquistou a admiração de uma legião de antifascistas em todo o mundo.

Lançado há 45 anos, O Ovo da Serpente é um filme para ser revisto, com urgência. Não apenas revisto, mas divulgado, debatido, principalmente entre os mais jovens. A assustadora semelhança com o que se passa hoje no Brasil, em diversos níveis, é didática. A formação de milícias, a perseguição aos artistas, o elogio da tortura e da ditadura militar, o desemprego, a inflação crescente, a miséria humilhante, o preconceito religioso ou racial exacerbado, tudo parece se repetir.

Se na Alemanha perseguiam judeus, aqui na república evangélica-miliciana são perseguidos os negros e as religiões de matriz africana. As motivações podem não ser as mesmas, mas os desastrosos efeitos se equivalem. Os sindicalistas são perseguidos pelo mesmo motivo, lá e cá. A esquerda, idem. A vocação autoritária, belicista e destrutiva nunca foi tão evidente como na recente declaração de um Secretário de Fomento à Cultura anunciando o patrocínio de projetos, com recursos da Lei Rouanet, para incentivar o uso de armas pelo cidadão comum.

Mesmo que seja bravata, é sintomático e preocupante que a Taurus, maior fabricante de armas de fogo do país, tenha investido no projeto “civilizatório” (pasme, é o adjetivo utilizado pelo governo!). Estamos ou não vendo o ovo da serpente sendo chocado?

Precisamos recuperar a Guernica de Bergman. Um filme que pode ganhar dimensões ciclópicas (e profiláticas), se for suficientemente divulgado. Deve ser exibido em escolas, clubes, associações, sindicatos e igrejas. Indicado para os filhos, sobrinhos, netos, vizinhos e amigos. Juntamente com A Onda ( Dennis Gansel, 2008) e A Fita Branca (Michael Haneke, 2010), é obra de denúncia do nazi-fascismo que, relativizando a opinião de cinéfilos e historiadores de arte, pode ser muito mais importante, em termos humanísticos, do que Morangos Silvestres, assim como a Guernica o é em relação às Demoiselles d’Avignon.

(Publicado originalmente em A Terra É Redonda)

Rir pra não chorar

Um artista nem sempre é dono de sua obra. Não no sentido glorioso de cair em domínio público ou virar patrimônio da humanidade, categorias nobres que costumam ocorrer após a morte, mas no mesquinho e cruel destino de não ser reconhecido como verdadeiro autor.

É razoavelmente divulgado, no Brasil, o caso do poeta Eduardo Alves da Costa, que teve a (in)felicidade de batizar um de seus poemas como No Caminho com Maiakovski. O estudante de Direito do Mackenzie, nos anos 60, que organizou saraus poéticos no Teatro de Arena, é autor de alguns dos mais citados, reproduzidos, copiados, estampados, impressos e recitados versos de revolta contra a ditadura, contra todas as ditaduras:

Na primeira noite eles se aproximam
e roubam uma flor
do nosso jardim.
E não dizemos nada.

Na segunda noite, já não se escondem;
pisam as flores,
matam nosso cão,
e não dizemos nada.

Até que um dia,
o mais frágil deles
entra sozinho em nossa casa,
rouba-nos a luz, e,
conhecendo nosso medo,
arranca-nos a voz da garganta.

E já não podemos dizer nada. (…)

Citar Maiakovski no título fez com que muita gente acreditasse que os versos fossem do poeta russo. Até o psicanalista Roberto Freire reproduziu os versos em um de seus livros, citando Alves da Costa como tradutor.

Também comum – sabe-se lá a origem da lenda! – é creditar a autoria dos versos a Bertolt Brecht. Talvez pela ligação do verdadeiro autor com o teatro e, por tabela, pela forte influência que o Arena absorveu da estética brechtiana em espetáculos como Arena conta Zumbi.

Na música popular há vários casos similares. É comum atribuir ao intérprete a autoria de uma canção, principalmente se ele for compositor. Uma pequena obra-prima de Geraldo Pereira, Sem Compromisso, gravada por vários intérpretes até os anos 70, teve seu autor apagado depois de ser cantada por Chico Buarque. Não por culpa do ilustre filho de Sérgio Buarque de Hollanda, que colocou os créditos corretos no disco, mas por culpa de uma legião de fãs que não lê créditos em capa de disco (Sinal Fechado, 1974).

Essa espécie de analfabetismo funcional se multiplicou com o advento da internet. Quem frequenta as redes sociais é atropelado por dezenas de poemas piegas e frases com a profundidade de um pires atribuídos a Gabriel Garcia Marquez, Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Einstein, Freud e um vasto etc.

Voltando à música popular, outro grande equívoco envolve dois sambistas ilustres, Cartola e Candeia. O mangueirense gravou em 1976, em seu segundo LP solo, o samba existencial do portelense. Foram dez canções de Cartola, e duas exceções: “Preciso Me Encontrar”, de Candeia, e “Senhora Tentação”, de Silas de Oliveira, orgulho e glória do Império Serrano.

O disco é um desfile exuberante de canções antológicas, como O Mundo É um Moinho, Cordas de Aço e As Rosas Não Falam. O melancólico samba de Candeia é embalado por um surpreendente arranjo, onde se destaca o fagote de Airton Barbosa, então integrante do quinteto Villa-Lobos. Entre tantas obras-primas de Cartola, acabou tendo a autoria trocada, embora corretamente creditado. (Aliás, também costumam atribuir erroneamente o solo de fagote a Noel Devos, professor de Airton Barbosa).

Mais de uma década depois, o dolente samba ganhou uma interpretação magnética de Marisa Monte, e virou sucesso nacional. Novamente, o crédito está certinho lá na contracapa do disco de estreia da cantora, de 1989. Uma portelense como MM, filha de um diretor da Portela, não ia marcar bobeira.

 O equívoco, porém, se perpetua. Estreia nos cinemas em 2022 mais uma produção brasileira, Me Tira da Mira, uma comédia com trama policial estrelada por Cleo Pires. Na abertura, “Preciso Me Encontrar” é ouvida na voz rascante de Elza Soares, em magnífica interpretação. Seria ótimo, se o material de divulgação do filme e as entrevistas da produtora não creditassem a canção a… Cartola!

 O que poderia ser uma bela homenagem a um importante compositor brasileiro acaba sendo mais água jogada no moinho dos equívocos. 

Deixe-me ir

Preciso andar

Vou por aí a procurar

Rir, pra não chorar…

(Publicado anteriormente em A Terra É Redonda e Revista Música Brasileira.)

Música Popular e a Semana de 22

É curioso relembrar os eventos da Semana de 22, que completa 100 anos causando polêmica (que novidade!), e constatar que a música popular não esteve representada no evento. Estavam lá Villa-Lobos, que às vezes bebeu da fonte, e a pianista Guiomar Novaes, mais pra clássica que pra modernista.

Obviamente, a música popular brasileira ainda não tinha os contornos mercado-sociológicos de hoje. O rádio teria sua primeira transmissão no Brasil alguns meses depois da Semana Modernista, em setembro de 22. Somente no ano seguinte foi fundada a primeira emissora comercial, por Edgard Roquette-Pinto, na capital federal (Rádio Sociedade do Rio de Janeiro).

O grande veículo de divulgação (e temos de relativizar muito esse “grande”) eram os discos de cera, de 78 rpm.  A indústria fonográfica se instalara por aqui em 1900, e a primeira gravadora “moderna”, a Odeon, começou a funcionar em 1913, com equipamentos alemães. Antes do fonógrafo, a música só era fruída presencialmente e reproduzida e divulgada por partituras.

As canções ditas “de consumo” ainda estavam muito próximas das raízes folclóricas (modas, lundus, maxixes), mesclada com formas importadas (valsas, tangos), como comprovam as gravações dos primeiros 20 anos do século XX.

É provável que, nesse contexto, nem passasse pela cabeça dos modernistas da Semana introduzir a música popular no evento. Provavelmente identificavam a música popular como algo remanescente do século XIX, o que era de fato, e ligada aos valores prezados pelos clássicos, românticos e parnasianos (o que não é exatamente verdade).

Uma figura poderia ter enxergado mais longe que os outros do grupo: Mario de Andrade. Amante de melopeias, foi um estudioso da música popular, anotando versos, registrando melodias e publicando vários estudos sobre o tema. Folclorista aplicado, também observou com atenção as formas urbanas que o cancioneiro popular vinha modelando, mas é necessário relembrar que seus ensaios sobre música foram publicados bem depois da Semana. Suas grandes pesquisas se dão nos anos 30, quando viaja o Brasil gravando e transcrevendo manifestações populares ligadas à música e ao folclore.

Críticos da Semana de 22 costumam apontar este descaso para com a música popular como uma falta de conexão com a realidade brasileira. Os cariocas costumam lembrar que Donga e Sinhô davam contornos “modernos” ao maxixe, delineando o samba que se tornaria o símbolo da brasilidade, trilha sonora de um país que pela primeira vez passava a ser produtor e exportador de um produto cultural, não de commodities.

Estas acusações devem ser interpretadas dentro do contexto descrito no início. Em 1922 não havia rádio, que foi o grande veículo do ascendente samba, fomentador e formatador de ídolos, impulsionador de vendagens fonográficas. As gravações de samba eram poucas e precárias. E Noel Rosa tinha apenas 11 anos em 1922…

Em iluminador artigo publicado recentemente na Folha de SP (“Semana de 22 ainda diz muito sobre a grandeza e a barbárie do Brasil de hoje”, 13/02), José Miguel Wisnik rebate algumas críticas apressadas, revela detalhes saborosos e desmente a acusação de evento bairrista: “Queiram ou não, a Semana foi uma conjugação artística de São Paulo e Rio.”

Wisnik preconiza que a Semana se apoiou em “três dos maiores artistas brasileiros do século: Mario, Oswald e Villa-Lobos.” Faltou citar Di Cavalcanti, o carioquíssimo artista plástico, cronista e agitador cultural que foi elemento fundamental na articulação do evento. Além de criar a identidade visual de cartaz e convites, fez a curadoria das obras expostas no saguão do Teatro Municipal, que apresentavam ao distinto público (grande? pequeno? não há dados) artistas como Anita Malfatti, Rego Monteiro, Zina Zaita, Goeldi, John Graz e outros.

Chamar um evento que reuniu dois dos maiores artistas cariocas de todos os tempos de “bairrista” é pouco inteligente, assim como não enxergar a vocação polêmica e provocativa da semana de três dias que estimulou obras posteriores em várias áreas, como teatro, literatura, artes plásticas e… música popular!

Após o florescimento do samba e seu filho de apartamento, a bossa-nova, que se tornaram elementos identitários nacionais (uma construção ideológica*, claro), as sementes do modernismo de 22 vão eclodir com mais força nos anos 60, com o surgimento da Tropicália. O movimento conjuga muito da agressividade e do deboche oswaldiano, escancarada com a montagem do Rei da Vela por Zé Celso em 1967, com uma pitada da visão folclorista de Mário de Andrade. Caetano chega a musicar versos de Oswald, mas também grava canções “de índio” (LP Joia) e coloca letra em música da Banda de Pífanos de Caruaru. No Expresso 2222 de Gilberto Gil cabem tanto Luiz Gonzaga quanto física quântica. Marioswald em ação.

Wisnik aponta influências da Semana na música popular contemporânea. Relembra Elza Soares, que está quase virando totem e tabu, e define o show AmarElo – É Tudo Pra Ontem**, de Emicida, como um diálogo com os modernistas de 22. O próprio cenário dos eventos, o Teatro Municipal, é um portal de intenções e significados. Em suas escadarias o MNU, Movimento Negro Unificado, se manifestou, em 1968. São Paulo, “túmulo do samba, mas possível novo quilombo de Zumbi”.

Um belo momento de recuperação do espírito etnomusicológico de Mario de Andrade é o trabalho de pesquisa do grupo A Barca, que refez o percurso do modernista pelos rincões do país, cantando, tocando e interagindo com a população de aldeias, quilombos, comunidades ribeirinhas e periféricas, e gravando um precioso acervo de 300 horas de áudio. Registrado em CD e DVD (Trilha,Toada e Trupé, Baião de Princesas e série audiovisual O Turista Aprendiz), A Barca tem vários participantes ativos em vários nichos da música contemporânea. Basta lembrar que a cantora Juçara Marçal, merecedora de vários prêmios em 2021 pelo disco Delta Estácio Blues, participou deste grupo por muito tempo. Um pé no ontem, outro no agora.

Wisnik também cita os Racionais MC’s como índice dessa emergência do discurso de camadas excluídas que, de alguma forma, se conectam com o espírito confrontador da Semana. Modestamente, creio que faltou um nome fundamental da música popular contemporânea em sua análise: Tom Zé. Aliás, parceiro de Wisnik em momentos memoráveis.

O baiano de Irará, revelado junto com a Tropicália nos anos 60, talvez tenha se tornado o artista que mais encarna o “espírito modernista” na música popular brasileira. Ao vencer em 1968 o IV Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, com a canção São, São Paulo, Meu Amor, emulava de certa forma a Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade. São declarações de amor às quais não faltam crítica, horror e indignação. Quando Mário, em célebre conferência pronunciada em 1930, reavalia a Semana de 22, declara que seu livro é “áspero de insulto, gargalhante de ironia”, estas palavras bem poderiam estar classificando versos de Tom Zé:

“Salvai-nos, por caridade,

Pecadoras invadiram

Todo o centro da cidade

Armadas de rouge e batom.

Dando vivas ao bom humor

Num atentado contra o pudor.

A família protegida,

O palavrão reprimido,

Um pregador que condena,

Uma bomba por quinzena.

Porém, com todo defeito,

Te carrego no meu peito.”

(São, São Paulo Meu Amor, de Gereba e Tom Zé)

Coadjuvante de luxo da Tropicália, cultor da canção-piada, (como Oswald recria o poema-piada), Tom Zé se afasta do núcleo fundador e mergulha em experiências sonoras que parecem querer traduzir a trilha sonora da metrópole. Nos anos 70 e 80, apresenta-se com serras elétricas, furadeiras, martelos e britadeiras no palco, recriando toda sorte de ruidismo urbano, em composições feitas para não tocar no rádio. Parece estar em luta contra toda forma padronizada de arte, postura típica do modernismo. Antropofagicamente, Tom Zé recria e regurgita de forma sonora as onomatopeias de inspiração futurista que se manifestam em vários momentos na poesia de Mario, Oswald, Menotti Del Picchia, Ronald de Carvalho e outros modernistas.

Essa postura radical resulta num afastamento das rádios e da mídia. Na década seguinte, Tom Zé apara algumas arestas de seu ímpeto criativo e volta a dialogar com um público mais amplo, mas sempre mantendo o espírito inquieto e questionador. Assim como o Modernismo é, volta e meia, “redescoberto”, Tom Zé também é, e torna-se, talvez, “sua mais perfeita tradução” na música popular brasileira contemporânea.

*Sobre o tema, ler o fundamental ensaio Sentinelas da Tradição, de Dmitri Cerboncini Fernandes, lançado em 2018 pela Edusp.

 **Disponível na plataforma Netflix. Recomendável!

(Foto: Luiza Sigulem)

Escrevendo com as unhas

Um rápido passeio pelo cenário da literatura brasileira contemporânea vai revelar um fenômeno típico do século XXI: a multiplicidade de estilos e de formas, enterrando de vez o conceito do século anterior de “correntes” ou “movimentos”.  O mesmo ocorre nas artes plásticas ou na música, mas é sempre bom salientar que sintomas já surgiam em meados do século anterior.

A literatura de ficção, especialmente, é cada vez mais contaminada por uma urgência narrativa, fruto da adaptação às novas mídias. Os micro contos, as crônicas de caráter impressionista, a escrita célere e quase sempre superficial, são marcas de uma época em que as formas de comunicação parecem cada vez mais trocar a profundidade elaborada pelo alcance logarítmico de um público virtual.

Algumas obras ficarão, sem dúvida. No mínimo, como retrato de época. A maioria será esquecida, e é bem possível que boa parte dos escrevinhadores não tenham o menor interesse em serem lidos daqui a cinquenta anos, como almejavam os literatos de antanho. Alguns, na verdade, nem querem que seus escritos sejam lidos daqui a quinze dias, pois já estarão velhos. “Escrevo hoje para ser lido hoje, amanhã falarei de outro assunto”, parece ser uma das máximas adotadas pelos “pós-tudo” da www.

Por tudo isso, é sempre uma boa surpresa quando encontramos autores que conseguem costurar enredos mais elaborados com linguagem ágil e direta, logrando bom resultado. Henriette Effenberger faz parte desse seleto grupo. Seu romance “Quase Nada de Azul Sobre os Olhos” (Alcaçuz/Telucazu, 162 p.), lançado no final de 2021, é um belo exemplo de escrita que se despe de todos os maneirismos da “velha” literatura, como descrição de cenários ou psicologismos (embora até haja um psiquiatra na trama), e investe em diálogos e ações, reduzindo ao mínimo a descrição de situações e locais.

No primeiro capítulo, uma personagem ainda sem nome tranca a casa, joga a chave fora e embarca para a Europa. Os capítulos seguintes introduzem um elenco onde todos são protagonistas em alguns momentos e coadjuvantes no conjunto da narrativa. A trama interliga todos, com nuances inesperadas. A mocinha pode ser cruel, o marido infalível pode ser descartado, o inútil pode ser um elemento motivador, a mulher forte pode ser um fiasco emocional. A complexidade humana se instaura em poucas linhas, e os conflitos nunca emergem de forma gratuita.

São magistrais os capítulos onde, só através de diálogos, se estabelece a relação entre uma filha cuidadora e o pai com Alzheimer. A princípio podem parecer excessivos, até angustiantes, mas se revelam fundamentais para o desenlace da trama. A autora cria um clima de suspense progressivo, que vai desembocar num final surpreendente.

Final surpreendente? Isso não é coisa do século XIX? A maestria de Henriette Effenberger está justamente em filtrar e incorporar de forma equilibrada os grandes trunfos da literatura clássica, moderna e contemporânea: uma boa história, um desenvolvimento arguto e não-linear, e uma linguagem concisa e coloquial, que incorpora as imperfeições da fala sem prejuízo do conteúdo.

Contista premiada, autora de literatura infantil, a escritora é geralmente apresentada como “feminista”, participante do Coletivo Mulherio das Letras. Independente da carga simbólica do adjetivo, Henriette desnuda de forma democrática homens e mulheres em sua escrita, apontando suas limitações e mesquinharias, seus ódios e paixões, mas deixando também entrever momentos de coragem e resistência. Não é fácil, não é raso, e não é pouco.

(Publicado originalmente em A Terra É Redonda.)

Microconto e Pandemia

A invenção da história curta, ao contrário do que alguns pensam, é milenar. As fábulas da antiguidade, as piadas de todos os povos e culturas, os limericks, os pequenos “causos”, todos são herdeiros de uma tradição ancestral, oral, onde uma história é contada rapidamente, podendo ou não conter um fundo moral, satírico ou meramente descritivo.

Vários escritores exercitaram seu poder de síntese criando micro contos de uma ou duas linhas. Um exemplo famoso é o do escritor hondurenho (radicado na Guatemala) Augusto Monterroso (1921/2003):

Quando acordou, o dinossauro ainda estava lá.

Especialista em minicontos e aforismas, Monterroso procurava criar um clima e sugerir uma situação, contando com a imaginação do leitor.

Sempre lembrado é o exemplo de Hemingway (1899/1961), que sendo autor de romances caudalosos, escreveu (ou relatou uma placa numa janela, segundo ele) um drama mais curto ainda:

À venda: sapatos de bebê, nunca usados.

Os americanos chamam isso de flash fiction. Como em todo gênero – ou sub gênero -, há poucos criadores, alguns mestres e muitos diluidores. Um processo semelhante ao que ocorre com o haiku, ou haikai. É impressionante a quantidade de pessoas que acham que enfileirar palavras em três linhas é um haiku. Assim como uma piada, um caso cotidiano ou um comentário sobre banalidades não é um mini conto, nem sequer uma micro crônica.

Aí entra o X do problema, o “mistério” da literatura. Um indivíduo dotado de certo espírito poderia até emitir frases parecidas com as de Monterroso ou Hemingway, mas só isso não basta para caracterizá-lo como escritor, criador ou gênio. É como um sujeito acertar um ovo frito no ponto e se julgar um cozinheiro, ou fazer um belo rabisco e pensar que é um artista plástico. Todos têm direito de fazer belos rabiscos de vez em quando, ou até mesmo de criar uma boa frase. Ou pelo menos o direito de tentar.

O mini conto, como acabou sendo definido no Brasil, também não é invenção da internet, embora tenha encontrado aqui terreno propício para se multiplicar. Escritores como Dalton Trevisan já experimentavam a forma na década de 80. O paranaense lançou um volume de micro contos, Ah, É? em 1994. Em revistas e jornais, muitos escritores exercitaram o econômico formato, muitas vezes forçados pelo espaço exíguo.

O sempre ligado Marcelino Freire desafiou cem escritores a escrever obras com no máximo 50 letras. O resultado foi o volume Os cem menores contos do século, publicado em 2004.  Nomes consagrados toparam o desafio, mas a peneira se repete: há muito cascalho pra pouco diamante.

A internet abriga vários sites e blogs dedicados ao micro gênero. Reverberam o velho McLuhan, que antecipou essa relação entre forma e conteúdo na sua famosa fórmula “o meio é a mensagem”. A urgência da informação, a velocidade da leitura, a inadequação de textos longos à tela do celular, a vertiginosa espiral de informação que se acelera com a evolução da tecnologia, tudo isso proporciona um terreno fértil para a germinação desse capim literário. Não são árvores, e nem pretendem ser, mas cumprem função essencial no ecossistema literário do século XXI.

Histórias curtas e bem contadas não precisam ser tão radicais a ponto de serem resumidas em uma linha. Mini contos de meia página, de uma ou duas laudas, ampliam as possibilidades do “golpe certeiro”, como dizia Cortázar. Aliás, ele próprio um cultor da forma curta, com seus cronópios, famas e esperanças.

Curiosamente, a pandemia provocou uma proliferação de mini contistas na rede. Digo “curiosamente” porque era de se supor que o recesso obrigatório motivasse as pessoas a escreverem coisas mais longas, trabalhadas, reflexivas. Não que tamanho seja documento, em literatura. Sabemos que um romance de 400 páginas pode ter a profundidade de uma poça d’água, e um verso ser mais profundo que um poço artesiano. Apesar disso, era razoável imaginar que o período de clausura permitisse mergulhos mais amplos e profundos no exercício literário. Creio até que isso ocorreu, com alguns casos. 

Porém, muita gente que se contentava em contar casos no bar, no pátio da escola ou no churrasco da turma passou a “se exprimir”, digamos assim, na www. Estão confinados, mas através das brechas permanentes e onipresentes da internet destilam sua “criatividade” em poucas linhas, possíveis de serem lidas no ônibus, no trem, na sala de espera do consultório, ou até entre um comercial e outro da TV.

Os que chegarem ao final do século XXI poderão apreciar melhor o que resultou desse processo. Como envolvido no enredo, e movido por curiosidade permanente, dediquei algum tempo a acompanhar a produção dos cultores dos pequenos formatos. Há boas pepitas, como a obra de Sonia Nabarrete, escritora de perfil nelsonrodrigueano (mas feminista!), que aborda os relacionamentos durante a pandemia com um viés erótico e satírico. Publicados em 2021 pela editora Feminas em dois pequenos volumes (“Enquanto a gente estava entre parênteses…” e “O mundo parou, mas a gente não desceu”) os mini contos delineiam uma série de comportamentos confinados, formando um mosaico de taras, desejos e frustrações, com pitadas de crítica social e política.

Hoje, quando pesquisamos o cotidiano do início do século XX, apontamos a lupa para cronistas como João do Rio, Machado de Assis, Lima Barreto e alguns outros. Daqui a cem anos, se ainda houver vida e cultura como definimos hoje, provavelmente os cientistas/computadores estarão pesquisando vídeos, fotos e posts sobre essa fase terrível causada pelo Covid-19 e suas mutações, algo equivalente à Primeira Guerra Mundial no século anterior. Se sobrar algum espaço para a literatura, haverá relatos substanciosos e uma miríade de micro ou mini contos ou crônicas virtuais. Certamente Sonia Nabarrete estará presente como atenta investigadora da psique humana, sem nunca ter abdicado da risada e da ironia para retratar de forma aguda o purgatório pelo qual passamos.

Ilustração: gravura de Lenio Braga.

(Publicado originalmente em A Terra é Redonda)

O kuarup de Rita Carelli

O romance de estreia de Rita Carelli, Terrapreta (Editora 34, 2021), insere uma inovadora visão na literatura brasileira contemporânea. Com elementos nitidamente autobiográficos, a autora, nascida em 1984, relembra e reelabora um mergulho existencial no meio dos povos do Alto Xingu.

A adolescente Ana, que perde a mãe em São Paulo e é obrigada a acompanhar o pai, arqueólogo, no meio de um território indígena, se coloca na zona de intersecção entre vários mundos conflitantes. A transição da infância para a puberdade, a tímida e difícil aproximação entre culturas, crenças e modos diferentes de conduzir a vida, o estabelecimento de relações de amizade e afeto que flertam com o surgimento do desejo sexual.

O que um branco como eu só pode definir com palavras cruas, como no parágrafo acima, é retrabalhado por Rita Carelli de forma confessional, sensorial, sem nunca perder o fio da narrativa. De maneira engenhosa mescla tempos distintos, com ações que se passam em São Paulo, Xingu e Paris, onde Ana vai estudar e de onde retorna para uma reconexão com os liames que a prendem, buscando desatar os nós.

Embora seja seu primeiro romance, Rita Carelli conhece os segredos da escrita. Autora de livros infanto-juvenis que também abarcam o universo mitológico indígena, é também realizadora de livros-filmes como Um dia na Aldeia (2018). Seu pai, Vincent Carelli, é um antropólogo e documentarista conhecido pelo seu trabalho junto com povos indígenas brasileiros.

Essa carga biográfica poderia conduzir o romance de Rita a um mero relato “de formação”, com sabor antropológico, mas sem criação autêntica. No entanto, em Terrapreta nos deparamos com uma narrativa, ora realista, ora poética, onde as lendas e tradições vão se entremeando de tal forma com a história que fluem com a naturalidade de um igarapé em meio à floresta.

A água assume um papel crucial em diversos momentos. O ritual dos banhos, a pesca, os diálogos à beira do rio, as lágrimas, a natureza líquida das mulheres, sintetizada no quase epílogo “Leito do rio”. Água é vida, fogo pode ser morte, para os povos da floresta. Num movimento contrário ao dos invasores brancos, que impõem seus valores e sua soja transgênica, Ana e seu pai são porosos, absorvem a cultura que lhes é ensinada, e lentamente se transformam.  

Longe do romantismo de José de Alencar ou do viés político de Antonio Callado (Quarup), Rita Carelli constrói em Terrapreta uma narrativa onde o sufocamento dos territórios e povos indígenas emerge de forma clara no final, quando a protagonista volta de Paris para reencontrar sua “família” e fazer seu Kuarup pessoal. 

A autora adverte em nota que os personagens são fictícios, e que criou um “amálgama cultural” do Alto Xingu. Até as palavras indígenas são inventadas, declara. No entanto, intuímos que a cosmogonia relatada é real, assim como os costumes e rituais. A cerimônia do Kuarup tem papel fundamental no romance, em seu significado básico: enterrar de vez, simbolicamente, os mortos, para que eles (e os vivos) possam ser livres da dor, da tristeza e da saudade.

Se em alguns momentos a descrição de mitos e cerimônias possa parecer didático, ao fim da leitura chegamos à conclusão de que o romance seria impossível sem esse recurso. O livro traz uma orelha elogiosa de Ailton Krenak, o que não é pouco. E Rita Carelli, que criou aqui uma obra sem paralelos, demonstra domínio narrativo e imprime veracidade em cada parágrafo, credenciais que lhe permitem se aventurar por novos caminhos ficcionais. Boa leitura para iluminar tempos sombrios, onde o extermínio de povos nativos, de destruição de florestas e envenenamento de rios, deixou de ser uma ameaça para ser realidade.

(Publicado originalmente em A Terra É Redonda).

A consagração de Juçara Marçal

Os prêmios arrebatados por Juçara Marçal (álbum do ano, canção do ano, prêmio Multishow 2021) e seu parceiro e produtor musical Kiko Dinucci, permitem algumas reflexões sobre a música popular brasileira nos dias de hoje.

As transformações da canção no século XXI ainda incomodam a muitos. A incorporação definitiva da eletrônica na textura sonora, a busca incessante de uma simbiose com a imagem videográfica, a pesquisa de outras formas de discurso, o abandono da eufonia em troca da aspereza, do ruído, da incômoda dissonância, tudo isso faz com que espíritos mais conservadores sejam refratários a qualquer audição.

Dissonância é um termo chave nessa proposta. Não podemos esquecer que a bossa nova incorporou dissonâncias até então inexploradas na música brasileira, e por isso foi acusada de ser “jazzística”. O próprio jazz americano moderno (estou falando dos anos 50!) foi muitas vezes acusado de fazer ruído, e não música. Em poucas décadas isso foi incorporado, assimilado, virou cultura. Hoje escutamos as bossas mais dissonantes como trilha sonora de bares, restaurantes e namoros, e soa (quase) natural.

A partir dos anos 60, os instrumentos elétricos conquistaram um espaço definitivo na música popular de todo o planeta. Não só guitarra e baixo, que são apenas violões amplificados e distorcidos, mas instrumentos – principalmente teclados – que criam sons antes não existentes. Depois dos sintetizadores, moogs e similares, surgiram os samplers, que copiam e transformam e multiplicam sons.

A técnica gera uma nova estética? Claro, está mais que comprovado. Isso não significa o abandono das formas musicais anteriores, mas um acréscimo. A levada de violão acústico de Benjor é copiada e enriquecida (ou não, aí entra a questão do talento) de outros timbres, assim como o trompete de Miles Davis. E a tudo isso veio se somar o rap, o discurso poético sobre base rítmica que desbancou o rock em escala planetária como música mais amada pelos jovens.

A grande – enorme! – Elza Soares é uma das poucas estrelas de meados do século XX que mantém uma fina sintonia com essas mudanças. Gal, em seu disco mais experimental, Recanto, produzido por Caetano Veloso, demonstrou estar atenta e forte. O próprio Caetano em seu último álbum autoral, Meu Coco, incorpora vários elementos contemporâneos, provocando certo incômodo em seus antigos fãs.

No entanto, uma ou duas gerações de cantoras, cantores, compositores e compositoras floresceram neste século. E aqui temos de relembrar o filósofo alemão Theodor W. Adorno, que em 1938 publicou seu polêmico ensaio “O fetichismo na música e a regressão da audição”. O fetichismo a que se refere é uma releitura de Marx, que pontificou sobre o fetichismo da mercadoria. Adorno redefine a música como produto (mercadoria) cultural, e desfia uma série de considerações sobre música séria e música de consumo, concluindo que os valores estéticos se relativizam na Modernidade, mas continuam subordinadas a uma moral vigente.

Não cabe aqui se aprofundar nas considerações de Adorno, mas apenas pontuar que estas inquietações estavam presentes no início do século XX. Para muitos, o ensaio de Adorno era uma resposta a Walter Benjamin. O célebre “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica” (1936) colocou em xeque questões importantes como a aura da obra única, a cópia, a reprodução gráfica, fonográfica, cinematográfica, etc. Ou seja, não existe um filme, gravura ou disco “original”, só cópias.

O disco de vinil morreu, enquanto mercadoria de consumo em alta escala. O CD, seu sucessor, dá seus últimos suspiros. Música de consumo hoje é um produto virtual, embora nenhum youtube da vida tenha conseguido desbancar os shows ao vivo, presenciais, mesmo com pandemias de ignorância. Uma coisa é festa, dança, outra coisa é fruição estética, apreciação de uma obra, como queria o velho Adorno.

Mas o que tem a ver Juçara Marçal com isso? Tudo. A inquieta artista é bem mais que uma cantora. Toca, canta, compõe, e está presente nas principais formações musicais da cena paulistana do século XXI. Desde seu trabalho de pesquisa e recriação das canções ancestrais com o grupo A Barca, seja em trabalhos solo ou em rascantes interações com músicos de vanguarda como no grupo Metá Metá.

Juçara carrega em si a ancestralidade negra. Suas composições, próprias ou em parceria, remetem a entidades, sonoridades e poéticas africanas. Ao mesmo tempo, ela atravessa a corrente dominante da MPB como um corpo estranho, sem se curvar às bossas dominantes. Retempera e acrescenta à tradição pré-samba as experimentações sonoras contemporâneas, com direito a todas as distorções, ruídos, samplers e barulhismos que os tradicionalistas odeiam. Como intérprete, iluminou canções de Mauricio Pereira (Trovoa) ou Siba (Vale do Jucá) de forma definitiva, mas sempre negou a música-mercadoria, pra tocar no rádio.

Juçara recusa as formas dominantes da música popular e trabalha numa hipotética intersecção entre passado e futuro, numa geografia muito pessoal. Não é apenas uma intuitiva, mas uma acadêmica, formada em jornalismo e letras pela USP.  Não há dúvida de que leu Adorno e Benjamin, ama e respeita os mestres consagrados da MPB, mas não vai sair por aí cantando samba-canção. Coloca-se de corpo e alma a serviço da invenção de um novo mundo sonoro. Um pé na África, outro em Marte.

Quer conhecer mais?  

Recomendo a audição atenta de seu trabalho-solo Oritá Metá (https://www.youtube.com/watch?v=91yEqOwNwiY). Tá tudo ali, de forma genial. E estranhamente bela.

(Publicado originalmente em A Terra É Redonda e Revista Música Brasileira).

Caetano, desafiando o tempo

Muito já se falou sobre Caetano Veloso, este senhor de 79 anos que continua provocando discussões estéticas e políticas no país onde uma “criança sorridente, feia e morta, estende a mão”.

A audição de seu último disco, Meu Coco, lançado em outubro de 2021, uma coleção de canções inéditas, não deixa de surpreender, embora o mais previsível em qualquer disco de Caetano seja a surpresa. Recheado de citações nominais e referências, o disco parece ser um acerto de contas com um Brasil distópico, onde há a necessidade de estar sempre separando os diamantes do cascalho.

Acerto de contas? Infelizmente, essa conta não tem fim. Irônico, ele canta “o menino me ouviu e já comentou/ o vovô tá nervoso”. Como todos nós, que temos alguma preocupação com os destinos deste país.

A questão geracional, familiar e artística, emerge em diversas canções, como na bela Enzo Gabriel (“Sei que a luz é sutil, mas já verás o que é nasceres no Brasil”), embalada pelo acordeon de Mestrinho. O compositor informa que “Enzo Gabriel é o nome mais escolhido para registrar recém-nascidos brasileiros nos anos 2018 e 2019”, ou seja, é uma música para ser ouvida por um público futuro. Tempo, tempo, tempo, tempo.  Aliás, a voz do “homem velho” Caetano continua viçosa. Um fenômeno.

Os arranjos são primorosos, a cargo do parceiro Jacques Morelenbaum e do talentoso Thiago Amud. Caetano consegue vestir suas preocupações culturais e existenciais com belos parangolés. Outros gigantes de sua geração, como Gil e Chico Buarque, ficam cada vez mais nítidos, fáceis de diferenciar no conjunto da obra. Chico é o mestre consagrado das formas musicais que abraçou, sutil nas experimentações, letrista incomparável, criador de personas múltiplas, ligado desde o início ao teatro, à representação dos sentimentos. Gil é místico, panteísta, confessional às vezes, político hábil, relativista (“um copo vazio está cheio de ar”), músico explosivo em sua origem, que vem aplainando há décadas suas inquietações. Hoje é acadêmico, dono de uma obra tão bela quanto desigual.

A obra de Caetano compartilha vários pontos de intersecção com estes gigantes, claro. Mas onde se diferencia é no discurso original e distanciado da política tradicional. Não à toa, coleciona inimigos à direita e à esquerda. Deve ser o letrista que mais usa “eu” nas canções da música popular brasileira. Egocêntrico? Palavra com carga negativa. “Confessional” é mais bonitinho (vide Gil), e carrega o indiscutível mérito da sinceridade.

Como Gil, ostenta o discurso da negritude, embora seja “quase branco” para os padrões da velhaca elite brasileira. Na grande canção Pardo, do novo disco (arranjo de Letieres Leite), multiplica referências culturais: “Nego, teu rosa é mais rosa que o rosa da mais rosa rosa” é Gertrude Stein reinventada logo no primeiro verso. E completa: “Sou pardo e não tardo a sentir-me crescer o pretume”.

Ouvido sempre atento às múltiplas sonoridades que surgem nesse país, Caetano foi esperto ao citar “Maravília Mendonça”, e ao mesmo tempo lúcido em avisar que “sem samba não dá”, na mesma canção. Aqui cita um punhado de estrelinhas do rap, do “sambonejo ou pagobrejo”, mas o refrão é taxativo: sem samba não dá.

Obviamente Caetano não defende a tradição engomada, mumificada do samba. A leitura aqui é mais abrangente, e se refere a todo um patrimônio imaterial representado pelo samba. O artista contempla o cenário, e observa de maneira crítica como se movem as peças da indústria cultural no tabuleiro da música popular brasileira. Antena da raça, antecipa tendências, reflete sobre a inexorabilidade destes movimentos culturais, não tapa os olhos e os ouvidos à perturbadora realidade que nos entra pelos sete buracos da cabeça.

É comum vermos pessoas que adoravam Caetano na juventude hoje serem críticos a ele. Digamos que envelheceram de forma diferente, para dizer o mínimo. É um raciocínio paradoxal ter achado bacana Caetano cantar no Chacrinha em plena ditadura, e achar condenável que ele cante no programa do Luciano Huck. Este não passa de um Chacrinha sem fantasia, um animador de auditório como tantos outros que alimentam a máquina televisiva desde seu surgimento.

É horrível? Claro. Mas porque cantar no programa do Chacrinha, com sua exploração sexista das mulheres, sua grossura, sua simpatia ao regime militar, sua exploração da miséria (“Vocês querem bacalhau?”), seria honroso? A Tropicália, este movimento estético que fazia da contradição a sua lógica, elegeu Chacrinha como um de seus símbolos: tornou-se o “Velho Guerreiro”, como cantou Gil.

E, no entanto, os tropicalistas se tornaram heróis culturais da esquerda. Ou, pelo menos, da esquerda menos dogmática. “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, já apontava Camões, em um de seus mais célebres sonetos. E emenda: “Muda-se o ser, muda a confiança.”

Caetano nunca demonstrou simpatia por Lula. Isso é um pecado imperdoável para os petistas. Mas desconfio que o contrário também é verdadeiro, o que seria um pecado imperdoável para qualquer pessoa que goste de música popular e poesia. Na grande festa popular que foi a reeleição de Lula, em 29 de outubro de 2006, milhares de pessoas festejavam na Avenida Paulista O sucesso de um governo progressista era motivo de festa. Quando o presidente subiu ao gigantesco trio elétrico, o que tocou? Um sucesso de Zezé de Camargo e Luciano, música então preferida de Dona Marisa.

Era esse o prenúncio dos novos tempos? Foi profético o programador da trilha sonora do evento. E desconfio de que, por mais que Caetano seja indulgente com os artistas da música breganeja, diria (se estivesse presente): sem samba não dá. Todos os sambistas que deram apoio a Lula, de Martinho da Vila a Chico Buarque (que não são apenas sambistas, claro), calaram-se perante as escolhas estéticas do novo governo.

Lula, com a sagacidade que lhe é peculiar, convidou Gilberto Gil para o Ministério da Cultura. Tentava-se ali um pacto com os tropicalistas? Com o Partido Verde, então frequentado por Gil? Foi um gesto ousado, e acalmou por certo tempo as discrepâncias. Fizeram um belo governo, tivemos um ministério da Cultura ativo e inovador, os Pontos de Cultura foram seminais.

A postura de Caetano continuou sendo crítica, para o bem e para o mal. Nunca alinhado, é acusado de ter apoiado, na Bahia, o famigerado ACM, coisa que negou em várias entrevistas. Declarou que “ACM é lindo”? Opa, está registrado. Como muita gente, Caetano tem certo fascínio por déspotas esclarecidos, embora alguns apliquem estes adjetivos de modo um tanto impróprio. Sebastianista a seu modo, acredita que um índio descerá de uma estrela. “Virá, que eu vi”. O próprio ACM afirmou nunca ter recebido o voto dele, mas não é uma opinião confiável.

Canções como Haiti ou Podres Poderes são mais reveladoras da percepção do compositor do que entrevistas enviesadas ou meras provocações. Uma letra de canção é pesada, medida, calculada, é para sempre. No novo disco, Caetano brada em “Não vou deixar”:

Apesar de você dizer que acabou
Que o sonho não tem mais cor
Eu grito e repito: Eu não vou!

Mestre da ambiguidade, seu primeiro refrão famoso, entoado em todo o Brasil, foi “Eu vou, por que não?”. E ele sabe disso. Esse “Eu não vou” provoca o ouvinte saudoso dos tempos sem lenço e sem documento, mas a letra deixa claro o novo sentido: “não vou deixar/ você esculachar com a nossa história”. Um recado para os atuais detentores do poder?

Perdem todos os que não prestam atenção nas argúcias, nas minúcias do discurso do artista. É o mesmo Caetano que se prontifica a cantar numa ocupação do MTST, que escreve uma canção dedicada a Marighella (“guerrilheiro urbano que foi preso por Vargas/ Depois por Magalhães/ Por fim, pelos milicos”). Ah, você não prestou atenção, não ouve Caetano desde que ele falou que não gosta do Lula? Você só curte o Caetano dos anos 70? Camarada, sinto dizer, mas você envelheceu… escute o vovô!

(Publicado originalmente em https://aterraeredonda.com.br/)


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