Sentinelas da Tradição: um estudo abrangente

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Você já parou pra pensar que Ernesto Nazareth, um dos patriarcas do choro, nunca compôs um choro? No seu catálogo constam tangos brasileiros, tanguinhos, schotisch, sambas, quadrilhas, marcha infantil, fox-trot, cançoneta, maxixe, mazurca e muitas valsas e polcas, entre outras denominações. Nenhum choro.

Bom, você pode achar que se trata de uma questão de nomenclatura de época, pois um clássico como Apanhei-te Cavaquinho só pode ser um choro! Só que foi registrado como polca… Assim ocorre também com a obra de mestres-fundadores como Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Quando aparece a palavra “choro” denominando alguma composição, desconfie: pode ter sido colocada postumamente.

O que tornou a palavra “choro” dominante, como gênero musical brasileiro por excelência? Ou melhor, o que transformou a palavra “choro” num conceito, numa identidade nacional? E o samba, este gênero carioca, vindo do morro, da cidade ou do coração, o que o fez se tornar o gênero nacional, mesmo que nos sertões, florestas, praias remotas, caatingas, plantações de café, cerrados e fronteiras, os gêneros musicais ouvidos e praticados por brasileiros fossem outros?

Sentinelas da Tradição é o apropriado título do ensaio de Dmitri Cerboncini Fernandes, lançado em 2018 pela Edusp. Adaptação da tese de doutorado “A inteligência da Música Popular: A Autenticidade no Samba e no Choro”, o estudo pretende investigar de que forma o choro e o samba se constituíram em modelos brasileiros de cultura popular, em detrimento de outras formas musicais.

A grande sacada do autor é examinar a história do samba e do choro não através de seus compositores e intérpretes, como é usual, mas através de seus historiadores e formuladores matriciais. Em resumo, Cerboncini Fernandes quer demonstrar que a fetichização do samba “autêntico” e do choro é resultado do empenho de um grupo de jornalistas, pesquisadores e folcloristas que em sucessivas gerações adotaram a música popular como o principal elemento identitário brasileiro, optando por uma classificação doutrinária.

Premiada com Melhor Tese de Doutorado de 2010, a versão publicada tem 532 páginas, e é material fértil para alimentar a discussões sobre os conceitos de nacional, popular, autêntico, comercial, MPB, samba, pagode e outros babados. Fundamentado em sólida pesquisa, e alimentado por prestigiosas referências teóricas (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes destaca o papel inseminador de estudiosos como Mario de Andrade, e repórteres-partícipes como Vagalume, Animal e Orestes Barbosa.

Vagalume é o pseudônimo do primeiro historiador do samba, o mulato Francisco Guimarães (1904-1933). Seu livro Na Roda do Samba, de 1933, é considerado o documento primeiro, o atestado de credibilidade de uma testemunha ocular e auditiva das rodas de samba de Tia Ciata. Orestes Barbosa, o primeiro intelectual-compositor a arriscar uma história da música popular, coloca Vagalume como uma referência.

Animal, pseudônimo de um carteiro negro frequentador de várias rodas de choro do início do século (Alexandre Gonçalves Pinto, data e morte incertas, mas entre 1870 e 1940), foi o sujeito que colocou no papel em 1936, para a posteridade, “O Choro – reminiscências dos chorões antigos”. Reeditado pela Funarte em 1978, é referência do gênero, compilando 285 músicos do gênero que passou a ser chamado de choro. “A obra de Animal, portanto, foi massivamente utilizada para a criação e legitimação das verdades que demarcaram a formação do gênero musical em pauta” (p. 162)

Cerboncini Fernandes relata com detalhes essa fase pioneira e passa para o período Vargas, onde a construção de uma identidade nacional ganha força. Mário de Andrade e Villa-Lobos são invocados como intelectuais “éticos”, externos, que chancelam a autenticidade de sambas e choros. O início da era do rádio e a formação de um circuito de compra e venda de canções instaura uma divisão. O samba “puro” não é comercial, para ser autêntico não pode ter sido composto pra tocar no rádio. É feito para ser tocado em terreiros, quintais, morros, em comunidades. Assim pensam os intelectuais “êmicos”, ou endógenos, aqueles formados no próprio meio da música popular.

Pelo menos assim defendiam os integrantes da geração reunida em torno de Lúcio Rangel, editor da Revista de Música Popular, que durou apenas de 1954 a 1956, mas teve papel fundamental na sedimentação dos conceitos de samba e choro. Por ali passaram nomes como Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa e outros, que consolidavam as formas consagradas dos gêneros ao mesmo tempo em que espinafravam as forma “impuras”. Samba canção era visto com desconfiança, enquanto que Pixinguinha era beatificado como o grande mestre do choro.

A indústria fonográfica crescia, o rádio ampliava seu alcance, e as duas coisas se retroalimentavam. A discussão normativa sobre o popular bom X popular ruim adentra os anos 50, influenciando a terceira geração de críticos: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. O bastão vai sendo passado para os novos “radicais”, que assumem também a função de redescobridores de talentos “puros” e promotores de espetáculos (Cabral e Hermínio), ou constroem sólida obra de pesquisa, fora dos muros acadêmicos (Tinhorão).

Tudo isso vai ganhar complexidade com a chegada da televisão, no final dos anos 50, e a diversificação de gêneros ocorrida depois do advento da Bossa Nova. Os festivais, a Jovem Guarda, a Tropicália, a música de protesto, nada disso concorria diretamente com o samba “autêntico”, o que permitiu duas linhas de pensamento, na quarta geração de críticos: os puristas, mais ortodoxos, e os universalistas, que falam tanto de rock como de baião, mas reconhecem o samba como forma consagrada da nacionalidade. Temos aí nomes como Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e outros, sendo escrutinados sob a premissa de “sentinelas da tradição”.

Ainda nos anos 60, um problema vem complicar o esquema gênero-carioca-nacional-autêntico construído por estes críticos. O problema tinha nome e sobrenome, e nasceu em São Paulo: Adoniran Barbosa. Um capítulo inteiro é dedicado a analisar o ruído causado por um italiano que falava errado, compunha torto e não tocava nenhum instrumento. Para os xiitas do samba, era uma distorção. Lúcio Rangel implicava até com o sotaque paulista de uma Isaurinha Garcia, por exemplo. Pra ser boa, tinha que cantar em “carioquês”. Mas como não chamar de “popular” um proletário, filho de imigrantes, profundamente ligado ao povo (ao “nacional”), no embate ideológico dos anos 60? Pra piorar, o cara ganha o concurso de marchas de Carnaval do Rio, em 1965, com Trem das Onze…

O problema Adoniran foi assimilado, a contragosto de alguns. O samba podia ser também paulista, não apenas carioca. Nacional em outro sentido, um pouco além do umbiguismo da capital federal. (E aqui, confesso, senti a falta de referência ao samba de outras fontes, como a Bahia. Infelizmente Cerboncini Fernandes não faz referência a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha ou Roque Ferreira. Seu ensaio polariza o eixo Rio-São Paulo, talvez por questões de mercado, que fazem parte de sua análise, ilustrada por gráficos).

E são estas questões que coroam a tese, quando entra em cena um personagem muito mais assustador que Adoniran: o pagode. Os últimos capítulos rememoram a entrada em cena do Fundo de Quintal, e a avalanche comercial dos grupos de pagode dos anos 80 e 90. Novamente, a discussão entre puros X impuros reverbera e divide a opinião pública. Apocalípticos X integrados, puristas X comerciais, autênticos X diluidores. O que é samba, afinal?

O choro, fora dos esquemas comerciais de radiodifusão, longe das grandes vendagens, volta a ser contemplado com um capítulo dedicado aos “novos chorôes”. Até esta Revista Música Brasileira entra na lupa do minucioso pesquisador, juntamente com outros sítios virtuais e revistas vendidas em bancas de jornal.

Pode ser cansativo para alguns encarar um volume com mais de 500 páginas. Mas para quem realmente se interessa pela música brasileira, por samba e choro, por questões culturais, sociais e políticas, recomendo a leitura deste ensaio do doutor Dmitri, formado em São Paulo, com passagem em Paris e atualmente professor da Universidade Federal de Juiz de Fora. O cara pode não dar resposta pra tudo, mas sabe provocar um bom debate, com opiniões profundamente embasadas. E certamente é um amante da música popular brasileira, ora pois…

(Publicado originalmente na revistamusicabrasileira.com.br)

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Alice no país da desigualdade

Quarenta Dias

Maria Valéria Rezende é uma das mais prestigiadas escritoras brasileiras contemporâneas. Além de vasta obra infanto-juvenil, escreveu contos, crônicas e romances que conquistaram uma legião de admiradores.

Quarenta Dias, lançado em 2014, talvez seja sua obra mais visceral. A autora revela que viveu por vários dias nas ruas de Porto Alegre para criar a história de Alice, uma professora aposentada que é coagida pela filha a abandonar seu apartamento em João Pessoa para cuidar de um futuro neto, na capital gaúcha.

A narrativa, escrita em forma de diário, revela de forma quase brutal a perturbação emocional de Alice, que mal chega à cidade e é abandonada pela filha, que vai estudar no exterior com o marido. Um velho caderno, com uma Barbie na capa, passa a ser o depositário das frustrações e da revolta da protagonista. Inconformada, sai pelas ruas procurando o filho desaparecido de uma amiga da Paraíba.

Algumas referências são evidentes. Os quarenta dias do título ecoam o episódio bíblico de Jesus andando no deserto, em jejum. O nome da protagonista nos remete à personagem de Lewis Carroll, em suas aventuras erráticas por outras realidades.

A Alice de Maria Valéria Rezende passa fome e frio, enquanto peregrina pela periferia de Porto Alegre, entrando em favelas e canteiros de obras, dormindo em bancos da rodoviária, tentando assimilar o golpe de ter sido enganada pela própria filha. Sua procura por um incerto Cícero tem algo de auto-flagelo, mas também de sublimação, como se o reencontro do filho de outra preenchesse o vazio surgido em sua vida.

Mais que o enredo, somos envolvidos pelo domínio narrativo da escritora, que alterna trechos do diário com um relato posterior, deixando intencionalmente algumas páginas incompletas, frases sem ponto final. Estes diálogos com a Barbie do caderno refletem o estado aflitivo e confuso da personagem, que vai encontrar alívio em algumas figuras que cruzam seu caminho, seres que também vagam pela cidade, mas que guardam alguns valores como solidariedade e gratidão.

Leitura perturbadora, que leva o leitor a penetrar em um mundo invisível, uma Porto Alegre negra, nordestina, pobre e desigual, distante da mídia e do cartão postal. Mas é nesse país sem maravilhas que Alice, sem nenhum coelho para guiá-la, encontra a saída para seu pesadelo.

Uma arquitetura musical

Futuro e memória

O edifício São Pedro, inaugurado em 1951 na Praia de Iracema, em Fortaleza, foi o primeiro da orla. Seu perfil elegante e original marcou a memória de muita gente. Hoje é uma ruína, e suas lembranças assombram poetas, músicos, artistas plásticos e mendigos.

Partiu da dupla Rogério Franco e Dalwton Moura a ideia de construir um disco-show-homenagem ao marco arquitetônico (Futuro e Memória, Jazz, 2018). O projeto ambicioso conta com as fotos de Luiz Alves, encartadas em uma caprichada caixa-poster, projeto gráfico de Caio Castelo, e uma plêiade de músicos cearenses de várias gerações.

Dez composições são de Rogério e Dalwton. Uma conta com a ajuda de Paulo César Oliveira, e outra é só de Dalwton.

A faixa-título abre o disco e conta com um convidado especial, Zé Luiz Mazziotti. Acompanhado de piano e violoncelo, a voz macia do cantor desfia as “feridas que o passado esculpiu”, em clima nostálgico. O clima de bossa-nova saudosista marca a segunda faixa, Mais Que Sonhar, bem cantada por Kátia Freitas, e com belo desempenho nas cordas de Cristiano Pinho.

A balada A Quem Sonhou o Amor é interpretada com delicadeza por David Duarte, e prepara o clima para Uma Canção A Mais, um fox onde o veterano Rodger Rogério constrói um clima de boate, junto com o trompete de Ricardo Abreu e a guitarra de Hermano Faltz. Téti, claro, conduz a quinta faixa, Reinvenção, lembrando que “o tempo prende quem quiser/ lhe escapar/ lhe iludir”.

Gilmar Nunes é a voz da faixa de sabor pop Ao Pé do Ouvido. Eudes Fraga conduz O Compositor, e o próprio Rogério Franco interpreta O Que Virá, com o auxílio luxuoso de Nonato Luíz ao violão. Dispensando os vibratos, a afinada Paula Tesser retorna ao clima de bossa na nona faixa, Surpresas.

Mais sacudida, a canção Tudo é conduzida por Edmar Gonçalves, e prepara o clima mais telúrico de Vida-Sol, onde a percussão marca o arranjo de Ítalo Almeida, com um leve acento de maracatu. Calé Alencar entoa versos que convidam a “passear pelo ontem/ pelas faces de nossa cidade”. E o conjunto de doze canções é fechado por Cantarte, outra balada de letra melancólica, na voz de Paulo Cézar Oliveira.

É óbvio que as composições não “descrevem” o velho edifício, mas remetem a sensações e sentimentos que estão ligados à sua memória. Falam também de pessoas, de amores, de tristezas, ausências. Senti falta de faixas alegres, festivas, apaixonadas, pois isso também fez parte do microcosmo humano que povoou a histórica edificação. Imagine quantas traições, mentiras, declarações, gargalhadas, ódios e rancores também marcaram momentos no São Pedro!

Mas a opção do belo disco-objeto Futuro e Memória é outra, mais introspectiva. E, a partir do mote arquitetônico, estabelece relações entre artistas de variados calibres do edifício musical cearense. Não é pouco.

(publicado em http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

Crimes de ontem, negócios de hoje

Vestígios

Releio com prazer este policial, recém lançado pela debutante editora Bandeirola. Escrevi “releio” porque fiz uma leitura há alguns meses, quando ainda era inédito. Sandra Abrano conseguiu o feito de fazer com que eu voltasse a mergulhar na trama como se fosse a primeira vez, e ainda plantou umas surpresinhas pelo caminho.

Vestígios tem uma trama complexa e bem concatenada, desenvolvida na cidade de São Paulo. Um policial de conotações políticas, que atravessa algumas décadas de nossa história. Um enredo embebido de paulistanidade, mas de compreensão universal.

Personagens reais entremeiam-se com personagens ficcionais sem provocar dissonâncias. A narrativa flui com destreza, mesmo com várias interferências de linguagem (notícias de jornal, relatórios policiais, roteiros de cinema). Não há exatamente um protagonista, mas um conjunto de personagens principais cuja intersecção com os secundários movimenta o suspense. A ação se inicia na Vila Maria e se desdobra até a Bolívia, uma vez que os tentáculos do crime são hoje globalizados.

Há policiais, há assassinatos, há ex-agentes da repressão, há jovens esperançosos, há mães dedicadas, há um padre cujo irmão desapareceu durante a ditadura. E, principalmente, há uma trama polifônica de surpreendente desenlace, ingrediente básico para a receita de qualquer bom policial.

Sandra Abrano faz parte do seleto time de escritores paulistas contemporâneos cujas palavras exalam o cheiro das ruas, picham os muros da ascensão social, reverberam o ruído de fundo da megalópole. Seu cenário não é a favela nem a cobertura de luxo, mas o caótico cosmo que se esparrama entre estes extremos.

A edição é bem cuidada, atenta aos pequenos detalhes. Há páginas brancas, cinzas e negras, e o leitor atento vai perceber o motivo. A editora Bandeirola mostra que é possível inovar, mesmo em tempos árduos.

Literatura crônica

Abraço dos Cegos

Dizem que a crônica, como gênero literário, nasceu no Brasil. Há certo exagero ufanista nisso, mas de fato se desenvolveu em terras tupiniquins uma forma curta de literatura que não encontra similar dentro do cânone ocidental (como diria Harold Bloom).

O curioso é que a crônica brasileira surgiu por uma espécie de darwinismo intelectual. Em nome da sobrevivência, poetas, romancistas e contistas ofereceram seus serviços à imprensa, em forma de colunas periódicas mensais, semanais e, em casos extremos, até diárias.

Mestres da ficção, como Machado de Assis, José de Alencar, Lima Barreto, Rachel de Queiroz e Clarice Lispector, fizeram das crônicas um porto seguro para garantir os caraminguás no fim do mês. Poetas do calibre de Drummond, Vinicius, Cecília Meireles e Mario Quintana foram cronistas dedicados. Dramaturgos como Nelson Rodrigues, Plínio Marcos ou Mário Prata produziram centenas de textos curtos, publicados em jornais e revistas. E há os, digamos, autênticos, que tiveram seus nomes imortalizados pelas crônicas: João do Rio, Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, Fernando Sabino, Sérgio Porto (Stanislaw Ponte Preta) e muitos outros fora do eixo Rio-São Paulo. Gaúchos, cearenses, baianos, mineiros, todos têm seus cronistas de estimação, e a literatura de seus estados não seria a mesma sem eles.

Mas, pressionada por desígnios mercadológicos, a crônica literária mudou de território. Rareia nos jornalões, desaparece nas revistas, sofre uma mutação tecnológica e se dispersa no labirinto informático. Passa a ser confundida com resumos de impressões cotidianas, opiniões aleatórias, críticas sociológicas e políticas, palpites estéticos sem lastro. Textos que seriam lidos de forma condescendente nas páginas do diário de uma adolescente são chamados de crônica, nas redes sociais. Gente incapaz de escrever um conto com um enredo aceitável se apresenta como escritor por escrever comentários irrelevantes em páginas virtuais.

Por tudo isso, é admirável ver um escritor de renome lançar uma coletânea de crônicas nesse mar revolto do século XXI, como quem solta um barquinho de papel, manuscrito dos dois lados, na enxurrada. Mas basta ler as primeiras páginas de O Abraço dos Cegos, de Chico Lopes (Editora Penalux, 2018), para perceber que estamos pisando no terreno consagrado da Literatura, e não no pantanal das futilidades descartáveis.

A maior parte das crônicas de Chico Lopes são narrativas em primeira pessoa, que oscilam entre a reflexão filosófica e a mirada, ora crítica ora nostálgica, de uma realidade muito peculiar: a de um escritor nascido e vivido em pequenas cidades do interior. Mas o autor, como queria Tolstói, transcende a geografia e se revela universal, ultrapassando os limites de sua aldeia. A literatura, a música e o cinema abriram as portas, e por elas o mundo entrou e se acomodou em sua mesa de trabalho.

Escritas em épocas variadas, como toda coletânea, devem ser lidas com a compreensão de que estamos contemplando uma paisagem acidentada, não uma planície. Há picos e vales, e isso é que torna interessante o conjunto. Às vezes desafiador como uma escarpa, outras vezes convidativo como um gramado à beira de um lago cujas águas ocultam um monstro.

Muitas crônicas do volume não escondem a ambição poética, outras brincam de ser quase-conto. Mesmo as poucas que nos remetem a um lugar concreto, um filme ou uma música, exalam um aroma existencial, levantam a ponta do lençol proibido, indagam sobre o significado oculto das coisas. Ao terminarmos a leitura, fica a certeza de que a crônica, enquanto gênero, pode ser muito mais profunda do que vem sendo praticada por aí, nos blogs da vida. Escritores como Chico Lopes são essenciais, não para apontar caminhos já trilhados, mas por desvelar a amplidão estrelada dos descaminhos.

Tudo já foi dito?

2a

Um pequeno comentário do grande compositor e intérprete Sergio Santos, postado na rede, provocou surpresa, questionamentos e muitos aplausos. Sergio dizia estar cansado de ouvir canções de novos compositores e compositoras repisando velhos temas tão banais. Por onde andam a originalidade, a visão crítica, a busca pelo novo, o esforço para criar algo diferente?

É fato que a enorme maioria das canções, de todos os gêneros, em todo o mundo e em todas as épocas, são construídas em torno do amor. Procuro um amor/ perdi meu amor/ achei meu amor é a fórmula mais universal e desgastada de passar alguma mensagem, seja no pop, no rock, no pagode ou no breganejo. Uma parte significativa fala da solidão (ou falta de amor), o que não deixa de ser uma derivação da velha fórmula. Compositor adora falar de suas dores quando está sozinho com seu violão…

Há estudos acadêmicos que falam da “quantidade de informação”, que distribuem temas em gráficos e tabelas. Em todos os estudos publicados, a menor fatia fica com os “outros temas”, algo tão amplo que contempla a vida e a morte, as questões sociais, a fome e a miséria, a luta de classes, a ciência, a natureza, a liberdade, a igualdade, a fraternidade, etc. Como pode tal gama de assuntos ficar confinada num espaço tão pequeno?

Uma das explicações é a de que o caminho mais fácil é o mais seguro. Para falar de amor, não é preciso estudo nem diploma. Todos (pensam que) dominam o assunto. Falar de “outras questões” requer mais cuidado, apuro, atenção para os deslizes. E o componente ideológico também deve ser ponderado: com quem o compositor deseja ser identificado? Certos temas são “de esquerda” ou “de direita?” Fazer música engajada é algo perigoso? Mas se for engajada na questão ambiental, pode ter um público mais amplo? É certo um garoto branco de classe média falar de preconceito, ou deve deixar isso para os manos da periferia? E se eu quiser ser original, tenho que abdicar de fazer canções de amor?

Os mestres tem a resposta. Ouvir e reouvir os grandes compositores, que não são grandes à toa, pode dar pistas para resolver estas questões. Muitos estão vivos e atuantes, como Caetano, Chico, Gil, Paulinho, Milton e tantos outros, inclusive o próprio Sergio Santos. Continuam compondo e propondo novos temas e novas abordagens para os ditos “velhos temas”. E boa parte da melhor música popular brasileira de hoje é criada e distribuida de forma independente, alternativa. A geração que criou este conceito continua aí, produzindo e surpreendendo. A turma do Lira Paulistana, o pessoal de Pernambuco, os novos sambistas, cancionistas de todos os naipes.

Um cronista urbano contemporâneo como Maurício Pereira, por exemplo, faz uma composição em seu novo disco (Outono no Sudeste) sobre mulheres de bengalas. A visão inusitada se harmoniza com a observação aguda de que ali há, antes de tudo, mulheres. Um gênio reconhecido como Chico Buarque nos surpreende com a observação de que “até posso virar menina, para ela me namorar” (Blues para Bia). Caetano ironiza o lugar comum quando canta “estou sozinho, estou triste, etc.” (Etc.). Gil faz um disco recheado de termos científicos (Quanta), e criadores engenhosos como Luiz Melodia, Djavan, Itamar Assumpção ou Tom Zé partem para uma poética de grande originalidade, ampliando também a escolha de temas. Outros bambas, como Paulo César Pinheiro ou Aldir Blanc, mergulham fundo na cultura brasileira, recuperando expressões e palavras e inventando novas rimas.

Os que dizem que a atual safra de jovens compositores, marcada pela crescente presença feminina, peca pela falta de originalidade, devem prestar mais atenção. No meio do cascalho sempre surgem diamantes. É valorizando estas faíscas que a crítica cumpre seu papel, influenciando os que estão começando agora, iluminando obras pouco divulgadas, atribuindo valor ao “poder da criação”.
Mas você, jovem compositor/a, que se acha novo só porque está começando agora, cuidado. Você pode estar sendo velho sem notar…

(publicado originalmente em http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

Ai, Ioiô!

Araci Cortes

As primeiras palavras de Meiga Flor, também conhecida como Linda Flor, ou Iaiá, acabaram se tornando nome definitivo da bela canção composta por Henrique Vogeler, em 1928. Mas por que tantos nomes para uma composição? A história é longa e saborosa, e como se trata do primeiro samba-canção lançado em disco no Brasil, merece ser relembrada.

Findava a década de 20, e o teatro de revista era o grande balão de ensaio das canções que depois ganhavam as ruas e as ainda incipientes ondas do rádio. Vogeler, pianista experiente, acabara de compor a dengosa melodia, e Dulce de Almeida a queria para a peça A Verdade Ao Meio Dia, uma comédia argentina de J.G.Traversa (La Hija de Papá, na versão original).

O teatrólogo Candido Costa logo tratou de colocar os versos, ao estilo da época, recheada de beletrismos:

Linda flor

tu não sabes, talvez,

Quanto é puro o amor

Que me inspiras, não crês.

Nem, sobre mim eu olhar,

veio um dia pousar!…

E aindas aumenta a minha dor

Com cruel desdém!

Teu amor

Tu por fim me darás

E o grande fervor

Com que te amo verás

Sim, teu escravo serei

E a teus pés cairei

Ao te ver, minha, enfim (…)

Mesmo com o fracasso da peça, a canção Linda Flor foi lançada por nada menos que Vicente Celestino, que derramou seu estilo épico sobre o disco que, pela primeira vez, trouxe no selo a classificação de “samba-canção-brasileiro”, em 1928. Para os historiadores tornou-se um marco, mas para Vogeler foi um desastre, que ele tentou consertar arrumando um novo letrista. Afinal, aquele negócio de “teu escravo serei/ e a teus pés cairei” não era o que ele ouvia nas ruas da Lapa, por mais bêbado que estivesse um infeliz apaixonado.

Outro homem de teatro foi convocado, Freire Junior, mas as alterações foram poucas. Linda Flor virou Meiga Flor, e Francisco Alves regravou, em 1929.

Meiga Flor,

Não te lembras, talvez,

Das promessas de amor, .

Que te fiz, já não crês (…)

Chico Alves crescia na preferência popular e caminhava para a consagração, mas isso não foi suficiente para o compositor. A nova letra ainda o incomodava. É então que topa com Luís Peixoto, teatrólogo, letrista e parceiro de vários bambas da MPB. Peixoto já vinha burilando uma linguagem popular, mais próxima do vocabulário cotidiano. O (futuro) autor de Na Batucada da Vida (com Ary Barroso), não negou fogo. Muda radicalmente a letra, coloca palavras usadas coloquialmente e condenadas pelos acadêmicos e, principalmente, altera o gênero do emissor da mensagem. É uma mulher, Iaiá, falando de seu Ioiô. Coube a Araci Cortes (na foto), que no ano anterior tinha lançado o maxixe Jura, de Sinhô, imortalizar a letra definitiva na revista Miss Brasil:

Ai, Ioiô,

Eu nasci pra sofrer

Fui oiá pra você,

Meus oinho fechô

E quando os óio eu abri

Quis gritá, quis fugi

Mas você…

Eu não sei porque

Você me chamô

Ai, ioiô,

Tenha pena de mim,

Meu Sinhô do Bonfim

Pode inté se zangá

Se ele um dia soubé

Que você é que é

o ioô de iaiá!

Chorei toda noite, pensei

Nos beijos de amor que te dei

Ioiô, meu benzinho, do meu coração

Me leva pra casa, me deixa mais não!

Os barbarismos podem ter escandalizado os mais conservadores, mas a melodia finalmente encontrou sua melhor tradução verbal. Os ecos da escravidão ainda eram bem presentes, e o lamento de uma escrava (“eu nasci pra sofrer”) apaixonada pelo senhor (Ioiô) era uma leitura possível, e ousada. Mas também podia ser apenas simbólico, uma tradução em linguagem popular do “teu escravo serei” da primeira versão. Em acurada análise, Luiz Tatit aponta no livro O Século da Canção (Ateliê Editorial, 2004) que se “Meu Sinhô do Bonfim/ pode inté se zangar/ se ele um dia souber/ Que você é que é/ O ioiô de iaiá”, alguma subversão da ordem existe aí embutida. Por que o Senhor iria se zangar de um amor puro e sincero nos idos de 29?

Tatit elogia o “casamento perfeito” entre letra e melodia, e a coloca como marco inaugural da era de ouro do rádio, que se inicia na década de 30. Um historiador minucioso como José Ramos Tinhorão alicerça a tese, ancorado em documentos e entrevistas (Pequena História da Música Popular, Vozes, 1975) .

Vale lembrar que uma obra inovadora como Porgy and Bess, de Gershwin, que também rompia preconceitos linguísticos reproduzindo a fala popular dos negros norte-americanos, só foi lançada em 1935, quando Ai, Ioiô já era cantada em todo o Brasil.

Henrique Vogeler tornou-se diretor artístico das gravadoras Brunswick e Odeon. Como pianista, gravou registros históricos de Ernesto Nazareth. Mais tarde, foi assistente de Villa-Lobos. Peixoto continuou dedicado ao teatro com grande sucesso, mas sempre ligado à música. A parceria com Ary Barroso rendeu sucessos na voz de Carmen Miranda e Silvio Caldas, entre outros. É Luxo Só se consagrou na voz de Elizeth Cardoso.

Eram as pessoas certas, no momento certo, sintonizadas com a mudança de uma época. O resultado é definitivo. Os Ioiôs arrasaram. E Iaiá Araci, só por esta, já estaria na História!

(publicado originalmente na Revista Música Brasileira).


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