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Sentinelas da Tradição: um estudo abrangente

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Você já parou pra pensar que Ernesto Nazareth, um dos patriarcas do choro, nunca compôs um choro? No seu catálogo constam tangos brasileiros, tanguinhos, schotisch, sambas, quadrilhas, marcha infantil, fox-trot, cançoneta, maxixe, mazurca e muitas valsas e polcas, entre outras denominações. Nenhum choro.

Bom, você pode achar que se trata de uma questão de nomenclatura de época, pois um clássico como Apanhei-te Cavaquinho só pode ser um choro! Só que foi registrado como polca… Assim ocorre também com a obra de mestres-fundadores como Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Quando aparece a palavra “choro” denominando alguma composição, desconfie: pode ter sido colocada postumamente.

O que tornou a palavra “choro” dominante, como gênero musical brasileiro por excelência? Ou melhor, o que transformou a palavra “choro” num conceito, numa identidade nacional? E o samba, este gênero carioca, vindo do morro, da cidade ou do coração, o que o fez se tornar o gênero nacional, mesmo que nos sertões, florestas, praias remotas, caatingas, plantações de café, cerrados e fronteiras, os gêneros musicais ouvidos e praticados por brasileiros fossem outros?

Sentinelas da Tradição é o apropriado título do ensaio de Dmitri Cerboncini Fernandes, lançado em 2018 pela Edusp. Adaptação da tese de doutorado “A inteligência da Música Popular: A Autenticidade no Samba e no Choro”, o estudo pretende investigar de que forma o choro e o samba se constituíram em modelos brasileiros de cultura popular, em detrimento de outras formas musicais.

A grande sacada do autor é examinar a história do samba e do choro não através de seus compositores e intérpretes, como é usual, mas através de seus historiadores e formuladores matriciais. Em resumo, Cerboncini Fernandes quer demonstrar que a fetichização do samba “autêntico” e do choro é resultado do empenho de um grupo de jornalistas, pesquisadores e folcloristas que em sucessivas gerações adotaram a música popular como o principal elemento identitário brasileiro, optando por uma classificação doutrinária.

Premiada com Melhor Tese de Doutorado de 2010, a versão publicada tem 532 páginas, e é material fértil para alimentar a discussões sobre os conceitos de nacional, popular, autêntico, comercial, MPB, samba, pagode e outros babados. Fundamentado em sólida pesquisa, e alimentado por prestigiosas referências teóricas (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes destaca o papel inseminador de estudiosos como Mario de Andrade, e repórteres-partícipes como Vagalume, Animal e Orestes Barbosa.

Vagalume é o pseudônimo do primeiro historiador do samba, o mulato Francisco Guimarães (1904-1933). Seu livro Na Roda do Samba, de 1933, é considerado o documento primeiro, o atestado de credibilidade de uma testemunha ocular e auditiva das rodas de samba de Tia Ciata. Orestes Barbosa, o primeiro intelectual-compositor a arriscar uma história da música popular, coloca Vagalume como uma referência.

Animal, pseudônimo de um carteiro negro frequentador de várias rodas de choro do início do século (Alexandre Gonçalves Pinto, data e morte incertas, mas entre 1870 e 1940), foi o sujeito que colocou no papel em 1936, para a posteridade, “O Choro – reminiscências dos chorões antigos”. Reeditado pela Funarte em 1978, é referência do gênero, compilando 285 músicos do gênero que passou a ser chamado de choro. “A obra de Animal, portanto, foi massivamente utilizada para a criação e legitimação das verdades que demarcaram a formação do gênero musical em pauta” (p. 162)

Cerboncini Fernandes relata com detalhes essa fase pioneira e passa para o período Vargas, onde a construção de uma identidade nacional ganha força. Mário de Andrade e Villa-Lobos são invocados como intelectuais “éticos”, externos, que chancelam a autenticidade de sambas e choros. O início da era do rádio e a formação de um circuito de compra e venda de canções instaura uma divisão. O samba “puro” não é comercial, para ser autêntico não pode ter sido composto pra tocar no rádio. É feito para ser tocado em terreiros, quintais, morros, em comunidades. Assim pensam os intelectuais “êmicos”, ou endógenos, aqueles formados no próprio meio da música popular.

Pelo menos assim defendiam os integrantes da geração reunida em torno de Lúcio Rangel, editor da Revista de Música Popular, que durou apenas de 1954 a 1956, mas teve papel fundamental na sedimentação dos conceitos de samba e choro. Por ali passaram nomes como Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa e outros, que consolidavam as formas consagradas dos gêneros ao mesmo tempo em que espinafravam as forma “impuras”. Samba canção era visto com desconfiança, enquanto que Pixinguinha era beatificado como o grande mestre do choro.

A indústria fonográfica crescia, o rádio ampliava seu alcance, e as duas coisas se retroalimentavam. A discussão normativa sobre o popular bom X popular ruim adentra os anos 50, influenciando a terceira geração de críticos: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. O bastão vai sendo passado para os novos “radicais”, que assumem também a função de redescobridores de talentos “puros” e promotores de espetáculos (Cabral e Hermínio), ou constroem sólida obra de pesquisa, fora dos muros acadêmicos (Tinhorão).

Tudo isso vai ganhar complexidade com a chegada da televisão, no final dos anos 50, e a diversificação de gêneros ocorrida depois do advento da Bossa Nova. Os festivais, a Jovem Guarda, a Tropicália, a música de protesto, nada disso concorria diretamente com o samba “autêntico”, o que permitiu duas linhas de pensamento, na quarta geração de críticos: os puristas, mais ortodoxos, e os universalistas, que falam tanto de rock como de baião, mas reconhecem o samba como forma consagrada da nacionalidade. Temos aí nomes como Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e outros, sendo escrutinados sob a premissa de “sentinelas da tradição”.

Ainda nos anos 60, um problema vem complicar o esquema gênero-carioca-nacional-autêntico construído por estes críticos. O problema tinha nome e sobrenome, e nasceu em São Paulo: Adoniran Barbosa. Um capítulo inteiro é dedicado a analisar o ruído causado por um italiano que falava errado, compunha torto e não tocava nenhum instrumento. Para os xiitas do samba, era uma distorção. Lúcio Rangel implicava até com o sotaque paulista de uma Isaurinha Garcia, por exemplo. Pra ser boa, tinha que cantar em “carioquês”. Mas como não chamar de “popular” um proletário, filho de imigrantes, profundamente ligado ao povo (ao “nacional”), no embate ideológico dos anos 60? Pra piorar, o cara ganha o concurso de marchas de Carnaval do Rio, em 1965, com Trem das Onze…

O problema Adoniran foi assimilado, a contragosto de alguns. O samba podia ser também paulista, não apenas carioca. Nacional em outro sentido, um pouco além do umbiguismo da capital federal. (E aqui, confesso, senti a falta de referência ao samba de outras fontes, como a Bahia. Infelizmente Cerboncini Fernandes não faz referência a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha ou Roque Ferreira. Seu ensaio polariza o eixo Rio-São Paulo, talvez por questões de mercado, que fazem parte de sua análise, ilustrada por gráficos).

E são estas questões que coroam a tese, quando entra em cena um personagem muito mais assustador que Adoniran: o pagode. Os últimos capítulos rememoram a entrada em cena do Fundo de Quintal, e a avalanche comercial dos grupos de pagode dos anos 80 e 90. Novamente, a discussão entre puros X impuros reverbera e divide a opinião pública. Apocalípticos X integrados, puristas X comerciais, autênticos X diluidores. O que é samba, afinal?

O choro, fora dos esquemas comerciais de radiodifusão, longe das grandes vendagens, volta a ser contemplado com um capítulo dedicado aos “novos chorôes”. Até esta Revista Música Brasileira entra na lupa do minucioso pesquisador, juntamente com outros sítios virtuais e revistas vendidas em bancas de jornal.

Pode ser cansativo para alguns encarar um volume com mais de 500 páginas. Mas para quem realmente se interessa pela música brasileira, por samba e choro, por questões culturais, sociais e políticas, recomendo a leitura deste ensaio do doutor Dmitri, formado em São Paulo, com passagem em Paris e atualmente professor da Universidade Federal de Juiz de Fora. O cara pode não dar resposta pra tudo, mas sabe provocar um bom debate, com opiniões profundamente embasadas. E certamente é um amante da música popular brasileira, ora pois…

(Publicado originalmente na revistamusicabrasileira.com.br)

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Tudo já foi dito?

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Um pequeno comentário do grande compositor e intérprete Sergio Santos, postado na rede, provocou surpresa, questionamentos e muitos aplausos. Sergio dizia estar cansado de ouvir canções de novos compositores e compositoras repisando velhos temas tão banais. Por onde andam a originalidade, a visão crítica, a busca pelo novo, o esforço para criar algo diferente?

É fato que a enorme maioria das canções, de todos os gêneros, em todo o mundo e em todas as épocas, são construídas em torno do amor. Procuro um amor/ perdi meu amor/ achei meu amor é a fórmula mais universal e desgastada de passar alguma mensagem, seja no pop, no rock, no pagode ou no breganejo. Uma parte significativa fala da solidão (ou falta de amor), o que não deixa de ser uma derivação da velha fórmula. Compositor adora falar de suas dores quando está sozinho com seu violão…

Há estudos acadêmicos que falam da “quantidade de informação”, que distribuem temas em gráficos e tabelas. Em todos os estudos publicados, a menor fatia fica com os “outros temas”, algo tão amplo que contempla a vida e a morte, as questões sociais, a fome e a miséria, a luta de classes, a ciência, a natureza, a liberdade, a igualdade, a fraternidade, etc. Como pode tal gama de assuntos ficar confinada num espaço tão pequeno?

Uma das explicações é a de que o caminho mais fácil é o mais seguro. Para falar de amor, não é preciso estudo nem diploma. Todos (pensam que) dominam o assunto. Falar de “outras questões” requer mais cuidado, apuro, atenção para os deslizes. E o componente ideológico também deve ser ponderado: com quem o compositor deseja ser identificado? Certos temas são “de esquerda” ou “de direita?” Fazer música engajada é algo perigoso? Mas se for engajada na questão ambiental, pode ter um público mais amplo? É certo um garoto branco de classe média falar de preconceito, ou deve deixar isso para os manos da periferia? E se eu quiser ser original, tenho que abdicar de fazer canções de amor?

Os mestres tem a resposta. Ouvir e reouvir os grandes compositores, que não são grandes à toa, pode dar pistas para resolver estas questões. Muitos estão vivos e atuantes, como Caetano, Chico, Gil, Paulinho, Milton e tantos outros, inclusive o próprio Sergio Santos. Continuam compondo e propondo novos temas e novas abordagens para os ditos “velhos temas”. E boa parte da melhor música popular brasileira de hoje é criada e distribuida de forma independente, alternativa. A geração que criou este conceito continua aí, produzindo e surpreendendo. A turma do Lira Paulistana, o pessoal de Pernambuco, os novos sambistas, cancionistas de todos os naipes.

Um cronista urbano contemporâneo como Maurício Pereira, por exemplo, faz uma composição em seu novo disco (Outono no Sudeste) sobre mulheres de bengalas. A visão inusitada se harmoniza com a observação aguda de que ali há, antes de tudo, mulheres. Um gênio reconhecido como Chico Buarque nos surpreende com a observação de que “até posso virar menina, para ela me namorar” (Blues para Bia). Caetano ironiza o lugar comum quando canta “estou sozinho, estou triste, etc.” (Etc.). Gil faz um disco recheado de termos científicos (Quanta), e criadores engenhosos como Luiz Melodia, Djavan, Itamar Assumpção ou Tom Zé partem para uma poética de grande originalidade, ampliando também a escolha de temas. Outros bambas, como Paulo César Pinheiro ou Aldir Blanc, mergulham fundo na cultura brasileira, recuperando expressões e palavras e inventando novas rimas.

Os que dizem que a atual safra de jovens compositores, marcada pela crescente presença feminina, peca pela falta de originalidade, devem prestar mais atenção. No meio do cascalho sempre surgem diamantes. É valorizando estas faíscas que a crítica cumpre seu papel, influenciando os que estão começando agora, iluminando obras pouco divulgadas, atribuindo valor ao “poder da criação”.
Mas você, jovem compositor/a, que se acha novo só porque está começando agora, cuidado. Você pode estar sendo velho sem notar…

(publicado originalmente em http://www.revistamusicabrasileira.com.br)

Vanguarda paulista: de volta ao futuro

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                Certas palavras, de tão usadas, perdem o sentido original. Algumas entram na moda e são repetidas, limadas, desgastadas, até virarem bagaço, sem gosto e sem graça. Algumas passam por um período de repouso no labirinto dos dicionários e, de repente, renascem revigoradas. Ainda espero o dia em que a palavra supimpa, que eu acho bem bacaninha, volte a ser usual. Aliás, bacaninha também anda meio fora de moda…

Conheço uma moça que sempre declara que aquele… (show, disco, filme, sorvete, etc.) é o máximo. A vida dela é feita apenas de máximos, o que acaba dando a impressão de que ela tem uma sensibilidade mínima.  Mas todo esse preâmbulo é para dizer que o encontro entre Ná Ozzetti e o Passo Torto é sensacional, arrepiante, tortuosamente belo, supimpa. Ou, como diria minha amiga, simplesmente o máximo!

A trajetória de Ná Ozzetti, uma de nossas maiores cantoras, é bem conhecida. Principal voz do grupo Rumo, na chamada vanguarda da música paulistana do final da década de 70 e meados dos anos 80, sempre foi antenada com o que de mais instigante rolou na música popular brasileira. Gravou Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé e, claro, Luiz Tatit, fez releituras de Rita Lee, foi do pop ao rock sem perder a elegância. Inteligente, percebeu que uma vã-guarda não se sustenta se não tiver enraizada no passado. Fez dupla caipira com Suzana Sales, cantou com violeiros, mergulhou nos antigos com o Rumo, estudou e regravou o legado de Carmen Miranda. Também toca e compõe, o que faz com prestemos muita atenção nas canções que escolhe para interpretar.

Já o Passo Torto, com dois CDs no currículo e centenas de shows na memória do público, é venerado pelos modernos de Sampa. O quarteto formado por Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Rômulo Fróes e Marcelo Cabral reúne instrumentistas-compositores-criadores de radical musicalidade. Existe uma intersecção com outras formações, como o merecidamente festejado Metá Metá (Kiko Dinucci, Thiago França e Juçara Marçal). Pra aumentar a confusão, o CD de Ná Ozzetti e Passo Torto chama-se… Thiago França!

O sax de Thiago não comparece no disco, que está disponível para audição e download gratuito na rede. Mas o espírito criativo e inquieto que liga estes grupos está ali, plasmado em composições intrigantes, angulosas, estranhamente belas. Caos urbano, flashes da realidade, crônicas líricas e cruéis extrapoladas em uma música nervosa, tensa, e… (caramba, será que todos os adjetivos estarão gastos?)

Enfim, música brasileira urbana do século XXI. E, para encerrar de forma contemporânea, “boa pra caralho!”

PS: Pela primeira vez na vida uso essa expressão em público. Espero que as mocinhas do século XX me perdoem…

(Publicado originalmente na Revista Música Brasileira)

A história da República e a música popular

Franklin

Música e crítica social. Canções satíricas. Música de protesto. Samba- exaltação.  Jingle de campanha. Rap das quebradas. Sob diversas formas, a música popular sempre comentou a política, os políticos e os poderes constituídos.

            A partir dessa constatação, o jornalista Franklin Martins começou a sua pesquisa. Primeiro como curiosidade, a coisa foi tomando vulto. Amigos de cada canto do Brasil contribuíam com gravações raras e achados inesperados. A digitalização de alguns acervos preciosos permitiu um aprofundamento do trabalho. Foram 18 anos, interrompidos apenas pela passagem por Brasília, como ministro-chefe da Comunicação Social de Lula. Ao se despedir do governo, em 2010, Franklin arregaçou as mangas e resolveu completar a tarefa ciclópica.

            O resultado é impressionante. São três volumes, que abrangem mais de 1100 canções, todas com as letras devidamente creditadas, e disponibilizadas para o leitor-ouvinte no site Quem Foi Que Inventou o Brasil. Como diz o autor, “é obra para ser lida e escutada”. Na apresentação, José Ramos Tinhorão acrescenta que é “uma obra tão original que, nela, a História não apenas se revela, mas se faz ouvir”.

            Apenas 13 anos separam o surgimento da República e as primeiras gravações comerciais no Brasil, em 1902. Várias canções populares do final do século XIX foram registradas nas primeiras bolachas, e muitas já tinham evidente viés político, temperado com muita galhofa e gozação. O bom humor, aliás, já começa no título Quem Foi Que Inventou o Brasil?, verso de uma genial marchinha de Lamartine Babo.

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Quem foi que inventou o Brasil?

O primeiro volume abrange de 1902 a 1964, cobrindo toda a República Velha, o Estado Novo e o período desenvolvimentista. São mais de 600 páginas, incluindo índice de canções, bibliografia e índice onomástico, essencial para uma obra desse tipo.

            O volume 2 vai de 1964 a 1985, cobrindo o período da ditadura militar. A era dos festivais, as canções explícitas de protesto e as marchinhas ufanistas são rememoradas, num cenário onde a censura, as prisões e o exílio estiveram presentes na vida de muitos compositores. Os hinos da redemocratização marcam o fim deste período, quando a música brasileira deixa de se agrupar em “movimentos” e multiplica-se em diversos formatos. Democrático, Franklin coloca o rock, a música caipira, o samba das quadras e a música da elite sob o mesmo holofote, evitando discriminações de ordem estética. O importante aqui é a relação com o momento político, a arte como reflexão sobre o cotidiano das pessoas.

Alvarenga e Ranchinho

            Os dois primeiros volumes foram lançados em São Paulo em junho de 2015, acompanhados da bela exposição “A Música Canta a República”, no Instituto Tomie Ohtake. Cartazes, fotos, documentos e capas de discos podem ser apreciados até o dia 02 de agosto, acompanhados pela trilha sonora do período correspondente.

            O rico material iconográfico do livro muito deve a Vladimir Sacchetta, que coordenou a pesquisa visual. Modestamente, ele diz que apenas “colou as figurinhas”. É bem mais que isso. Cartazes políticos, panfletos, fotografias, recortes de jornal, capas de revistas e de discos completam de forma magistral a extraordinária jornada musical conduzida por Franklin Martins.

Chico Buarque

O terceiro volume, que cobre de 1985 a 2002, será lançado em agosto. Trata-se de obra fundamental, que nasce ocupando um lugar de destaque na bibliografia sobre a cultura brasileira. E o que é melhor: a riqueza de informações convive de forma harmônica com uma linguagem clara e saborosa. Didático sem ser pedante, e minucioso sem ser cansativo, Franklin Martins já pode ser considerado um dos grandes historiadores de nossa música popular. Todo aplauso é merecido!

(publicado originalmente na Revista Música Brasileira).


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